Haptisches Sehen

Doris von Drathen

(Katalogtext, Porta 33, Madeira : November 2000)

  Als der Forscher Sven Lindquist die Sahara durchquert, knüpft er seine Reflexionen an die lapidare Feststellung, die Wüste sei kaum mehr als eine Epeisode zwischen zwei europäischen Eiszeiten. Madeira stammt aus der jungvulkanischen Ära. Was sind vier Millionen Jahre im Vergleich zu viertausend Millionen Jahren seit dem Bestehen der Erdhaut ? Wann wird die Insel wieder vom Ozean verschluckt, der sie als Lavafontäne aus seinem Innern hat hervorbrechen lassen ?

  Einen Monat lang arbeitet der Maler João Queiroz auf dieser Insel, die er ein „Loch im Ozean“, nennt, „die Umkehrung von einem Loch; ein sehr hoher Felsen umgeben von extremer Wassertiefe.“ Er hat zwar nicht speziell ein Interesse an Geologie, aber seine unsentimentale Art, sich der Natur als einer unvereinnehmbaren Gegebenheit zu nähern, erinnert an die Haltung eines Forschers. João Queiroz malt eine unbequeme Natur. Kein Halt nirgends. Standort des Künstlers, perspektivischer Fluchtpunkt, Bildaufteilung, gar ein gestalterisches Prinzip oder akademische Proportionen sind da nicht auszumachen. Himmel und Landschaft können sich verkehren, oben und unten sind ungewiß, Wolken können wie Felsgebilde scheinen, Steine dagegen ins Fliegen geraten, Pflanzenlinien setzen sich fort in Bergkonturen, Schatten verwandeln sich in Geschwindigkeitsspuren, Licht hat materielles Gewicht, Felsmassen lösen sich auf.

  Eng wird einem in der Haut vor einem Bergrücken, der grau und dunkel die gesamte Leinwand ausfüllt. Lediglich eine schmale Linie am oberen Bildrand verrät eine Himmelskontur. Sonderbar aufgeladen scheint diese Felsmasse, als könnte sie im nächsten Moment bersten, oder explodieren. Die Oberfläche mit ihren Falten und Rissen ist wie geballt, als wäre das Innere nicht geheuer. Der Berg ist hier nicht mehr Naturerscheinung, sondern Ereignis. Das Bild selbst ist für den Betrachter nicht mehr nur mit den Augen abzutasten, sondern es ereignet sich unmittelbar auf der Haut des Betrachters, als wäre die Leinwand so etwas wie eine Schnittstelle zwischen der einen und der anderen Grenze von Welterfahrung. Denn : Die Malerei selbst ist Haut, Grenze zwischen Innerem und Äußerem. Queiroz malt keine visuelle Beobachtung, sondern eine haptische Erfahrung, eine Empfindung für das unter der Oberfläche liegende. Sein Bildschirm ist nicht das Auge, sondern ein Wahrnehmungsorgan, das „unmittelbar reagiert“, wie er sich ausdrückt. „Die Haut ist in eine Analogie mit der Natur eingebunden“, erklärt er weiter, „so wie die Erdhaut reagiert, so reagiert auch die anthropologische Haut. Jede Pore ist Sehorgan – die gesamte Hautoberfläche nimmt als Grenze die Welt auf. Die Augen sind eigentlich nur die Konzentration eines solchen Blicks. Die Haut aber schaut anders, sie kann nicht außerhalb des Geschehens bleiben.“

  Als müßte man die Ausstellung in der Natur wiederfinden können – man kennt solcherart Bemühungen etwa von Ausflügen zur Montagne Sainte-Victoire –, ludt die Institution, wo Queiroz seine Arbeiten zeigte, dazu ein, ins Gebirge von Madeira zu fahren. Wer hätte dort das Ereignis von geballter Gesteinshaut wahrgenommen? Schlagschatten und schroffe Gipfel sah man im großen Himmel. Was heißt das wirklich, “ aller au motif ” ? Was heißt es für den Künstler, und was für den Betrachter ? Als Cézanne in der Provence arbeitete, notierte er : „Ich befinde mich in einem solchen Zustand von Gehirnstörungen, in einer so großen Verstörtheit, daß ich in einem Augenblick meinen schwachen Verstand zu verlieren fürchte.“ Das beschauliche Vergnügen eines Malers, der sich in die Natur begibt, ist nur eins der grauenvollen Mißverständnisse bürgerlichen Kunstgenusses. Sich der Wirklichkeit auszusetzen, heißt wohl kaum etwas anderes, als vor der Unmöglichkeit zu stehen, sie zu begreifen, als sich der Unheimlichkeit auszusetzen, ein Stück Welt zu erfassen, in dem Moment, da es vorüberzieht. Queiroz spricht wenig über seine Emotion. Er malt sie, als würde er die Wirklichkeit häuten. Da liegt der Himmel auf einem Berg, als würde er ihn zusammendrücken, übergangslos treffen helle und grauschwarze Farbflächen aufeinander, keine dramatischen Wolkenfetzen, sondern Gewichte, die mit schwarzer Kontur auf der großen bräunlichen Farbfläche lasten. Anders als bei Cézanne ist in den Bildern von Queiroz nicht mehr die Suche nach einer Bild- und Farbgestaltung im Sinne einer „Erkenntnis des Wesens und der Gesetze des natürlichen Seins und Werdens“ abzulesen, sondern vielmehr der Vorstoß zu einer Malerei, die auf Fiktion und Fixierung verzichtet zugunsten einer unmittelbaren reaktiven Bewegung. Queiroz malt die Unmöglichkeit, sich ein Bild zu machen. Er malt die trügerische Spannung zwischen dem, was erscheint und dem, was ist. Er malt den Schrecken, den man erlebt, wenn man seinen Fuß auf ein Terrain setzt, das man für sicheren Boden hielt, und das sich als unsichere, rutschende Oberfläche erweist. Beängstigende Schatten ziehen die Steine hinter sich her. Die Bergabhänge sind nicht geheuer. Nichts ist statisch – bei längerem Hinschauen schauerts einem im Rücken, denn die langen Schatten der Steine scheinen sich unmittelbar zu verbinden mit Panik und Geschwindigkeit. Die Gesteinsoberfläche hat ihre Massivität verloren, der Boden hat sich selbst in Geschwindigkeit verwandelt, das Tempo des Gerölls die Schritte verhöhnt.

  Ähnlich wie Queiroz dem bloßen Auge mißtraut, mißtraut er den üblichen Referenzsystemen des Sehens, den gewohnten Zuordnungen. Anstatt eines Fluchtpunkts oder eines Beobachtungsstandorts entscheidet er sich für den Schnitt. Da kann sich dann eine physische, emotionale, metaphorische Zuordnung oder Artikulation ereignen. Beides, die Empfindungen der Haut und die Kompostion der Dinge sind ins Extrem getrieben. In der Logik seiner Bildauffassung ist für Queiroz das Zeichnen allerdings reine Zuordnung: „Die Zeichnung hat keine Haut. Sie ist das Zusammentreffen der Dinge, die Begegnung; das Zeichnen hat mit den Empfindungen der Haut nichts mehr zu tun. Die Sprache trennt in verschiedene Begriffe hier ein Strand, dort eine Pflanze, ein Schatten, ein Felsen – die zeichnende Linie aber verbindet, da fließt alles, da wird aus dem Schatten ein Berg, aus dem Berg eine Pflanze aus der Pflanze ein Stein aus dem Stein ein Lichtfleck…“ Aber auf ganz ähnliche Weise wie die Bilder hebeln die Zeichnungen das kulturell gewohnte Sehen von „Landschaft“ aus den Konventionen: Bodenlos scheinen die Strände, kaum zu unterscheiden von einer Fatamorgana. Das Strandgut, hier ein Stein, dort eine Bambusstaude eignet sich zur Orientierung nicht – verwirrend spielen sie ihr Vexierspiel, mit den Linien von Meeressaum und Horizont. Manchen Zeichnungen eignet etwas Ekstatisches, luftig Flüchtiges, als gelte es, ein Bild kaum zu berühren.

  So radikal wie kaum bisher zeigt Queiroz in diesem neuen Werkkomplex, daß seine Malerei in der Natur mit den Konventionen der Farbkomposition (cf Cézanne: „Peindre c´est enregistrer ses sensations colorées“) bricht und an die Stelle eine haptische Malerei setzt. Seine Haltung ist vergleichbar der Raumdefinition bei Deleuze, wenn der unterscheidet zwischen einem „espace strié“ und einem „espace lisse“. Dabei entspricht die erste Raumauffassung einem geometrisch und optisch vermessenem Raum. Die zweite dagegen hängt ab von Ereignissen. Die haptische Wahrnehmung, so schreibt Deleuze, stützt sich weniger auf die Form, die eine Materie bildet, sondern auf die Energien, die solche Materien signalisieren, auf deren Symptome. Es geht um den „Spatium intense“ anstatt um eine räumliche Ausdehnung. Es geht um die Spannung eines Raumes, anstatt um seine Ausmaße. Der spannungsgeladene Raum ist von Kräften bestimmt, wie Wind oder Geräusch, so wie das verhallende Klingen wenn eine große Eisfläche kracht, oder das Surren wenn der Wind über große Sanddünen wirbelt. Queiroz wählt nicht zwischen der einen oder der anderen Wahrnehmung. Wenn er der Natur gegenübertritt, öffnet er jedesmal aufs Neue diesen intensiven Dialog, als würde er sich jedesmal zum ersten Mal diesem Abenteuer stellen. Er gehört zu den Künstlern, der die einfachsten aller Fragen stellt, auf die es keine Antwort gibt – so wie andere fragen, Wer bin ich?, oder Wo bin ich?, will er nur wissen – Was ist? Hartnäckig wehrt er sich gegen die „Begriffsbrücken“ und „Notstege“, mit denen wir gewohnt sind, uns durch die Wirklichkeit zu hangeln: „Es geht mir nicht um die Darstellung der äußeren Welt, aber genausowenig um die Übersetzung einer inneren Welt, ich trage keine ´innere Landschaft´ mit mir umher. Es geht um das Ereignis der Dinge, dessen, was da ist. Ich beherrsche nicht die Natur, mache sie nicht zur Landschaft, aber ich dominiere, klar, das Ereignis der Dinge. Meine Zeichnung schafft keine Distanz zwischen mir und der Welt, sondern fügt sich in die Welt als etwas Ähnliches, sozusagen als drittes Wesen.“

  Der Baum Dragoeiro hat einen blutroten Saft, der „sangue de drago“ heißt. Queiroz zapft diesen Saft ab, vermischt ihn mit Alkohol und zeichnet damit. Ein ganzer Raum ist dicht an dich mit diesen ungerahmten Blättern gefüllt. Wer hier unvorbereitet eintritt, den durchfährt unwillkürlich ein Schrecken. Nicht wegen der blutroten Zeichnungen, sondern wegen dieser unmittelbaren Verbindung von Material und Gegenstand. Zur Authenzität eines Nomaden gehört nicht nur das Leben im Dazwischen, nicht nur das Pendeln zwischen den Weideplätzen, nicht nur die Tatsache, daß ein Nomade kein Terrain besetzt, sondern es durchquert, sondern vor allem gehört dazu, daß der Nomade in seiner Arbeit lebt, das heißt, er ernährt sich von den Produkten seiner Tiere, die er hütet, er wohnt in der Wolle, die sie ihm geben. Das bedeutet die zweite Haut des Nomaden ist seine Arbeit selbst. Und in diesem Sinn sind nicht nur die Bilder, sondern auch die Zeichnungen „die zweite Haut des Malers“. Denn diese Zeichnungen zeugen in gesteigerter Form von der Haltung, in der Natur zu sein, anstatt vor der Natur zu stehen, die allen Arbeiten zugrundeliegt. Das bedeutet: keine Appropriation, sondern eine andere Sichtweise – Queiroz beweist, daß das Auge nicht am Rande des Gesichtsfelds vorzustellen ist. Seine Malerei schärft das Bewußtsein für eine ´sehende Haut´, jenen „Stoff der Sinnlichkeit“, der den „Körper verschließt, ihn bedeckt, und für die Sinne öffnet“. Der Maler gibt seine Haut für ein Bewußtsein, das ein intensives „In-der-Welt-sein“ realisiert. Es geht nicht darum, die Natur „nachzuahmen“, sondern dem ganz Anderen, das die Natur ist, zu begegnen. Es geht nicht darum, ihre Gesetzmäßigkeiten zu ergründen, sondern die eigene Fähigkeit, das Andere zu wahrzunehmen, zu überprüfen. „In all diesen (formalistischen) Auffassungen des künstlerischen Schaffens werden Geist und Natur in der ganzen Mannigfaltigkeit ihres Daseins und Lebens einander gegenübergestellt. „Der Begriff Nachahmung“, schreibt Max Raphael in seiner Analyse von Cézanne, „verschleiert den Abstand und den Gegensatz zwischen beiden; er verhindert damit Analyse und Erkenntnis der historisch wechselnden Methoden, durch welche sie sich in Verbindung setzen, durchdringen und zu einer Einheit gelangen, und er eliminiert schließlich Eigenart und Eigengesetzlichkeit desjenigen Gegenstandes, der das Ergebnis ihrer Auseinandersetzung ist: des Kunstwerks.“ Wenn João Queiroz heute die „rampantes clôtures“ der Natur malt, zeichnet oder aquarelliert, dann fragen alle erstaunt nach der Natur, gar nach Landschaft und drohen die unverwechselbare Autonomie dieser Bilder zu vergessen. Vor den Arbeiten von Queiroz könnte einem Nietzsche einfallen mit seinem „Es gibt keine Wahrheit, um der Wahrheit willen“. Es gibt kein Bild, um des Bildes willen, mit dieser radikalen Frage nähert sich Queiroz der Leinwand.

  Damit wird aber seine Malerei im Kern zu einer ontologischen Fragestellung, denn lauert nicht jedem das Gespenst auf, zu der Maske zu werden, die man für sich erfunden hat? Die Erdhaut mißt eine Dicke von 25 bis 40 Kilometern. Madeira ist eine der beunruhigenden Manifestationen dafür, daß wir nur auf einer Ummantelung leben. Bei seinem Aufenthalt hat João Queiroz nicht die Insel gemalt, sondern ein gesteigertes Bewußtsein für die Fragilität unserer „Geworfenheit“. Seine Bilder aber treten uns als fremde unvereinnehmbare Wesen entgegen. Sich seinen Arbeiten aussetzen heißt kaum etwas anderes, als bereit zu sein, sich selbst zu häuten.

< voltar