uma iconologia do intervalo
repetição e montagem na obra de Julião Sarmento

Existe um mistério no seio do pensamento sobre arte que é centrado no que se passa entre duas imagens.
Quer isto dizer que, ao contrário do que passa no campo da música, onde um som se pode desenhar em contínuo em relação a outro som, estabelecendo uma continuidade que é física, no campo das imagens tal não é possível. Isto é, nas imagens que representam movimento, não é possível encontrar esse mesmo contínuo. Por outras palavras, as imagens que demonstram movimento são, elas mesmas, imagens fixas. O movimento, no entanto, é o destino da apropriação da imagem, seja em que contexto for. Aby Warburg, o historiador de arte alemão, chamou a esta possibilidade de conectar -- de facto, o seu método – uma "iconologia do intervalo". Esta iconologia do intervalo deriva de uma necessidade de compreensão da arte como uma zona de não-fixação, entre impulso e acção, for a de qualquer fixação formal, como estigma de um movimento. No entanto, a nossa percepção do movimento não nos permite ver a impossibilidade da sua representação. Se tomarmos como exemplo a apresentação de movimento no cinema, é evidente que não tomamos consciência dessa impossibilidade, porque vemos movimento. Princípio básico do cinema, a passagem das 18, 24 ou 25 imagens por segundo dos filmes super 8mm das nossas memórias de infância, dos filmes 16mm das salas de cinema ou dos vídeos, analógicos ou já digitais, remete a construção do movimento para um movimento do espectador, para uma acção perceptiva, na medida em que não existe forma conhecida de representar visualmente o movimento, isto é, o movimento enquanto ele-mesmo. É a partir deste eixo de pensamento que a obra de Julião Sarmento se condensa, na medida em que provoca duas sensações que se cruzam de uma forma indiscernível. Em primeiro lugar, uma sensação a que poderíamos chamar cinematográfica, resultado de um processo construtivo muito próximo dos processos de montagem cinematográficos (1). Em segundo lugar, a percepção de que o que vemos não se passa diante dos nossos olhos, mas é, pelo contrário, uma memória fugidia de alguma coisa que já vimos – pelo canto do olho, enquanto movimento. Curiosamente, estas sensações contraditórias (já que a ligação ao cinema procede da nossa voracidade de imagem e a obliquidade é uma fuga) resumem-se numa tensão. O carácter mais marcante do seu trabalho -- e mais impressionante – é a capacidade para a permanência irresolvida desta tensão. Olhando retrospectivamente para o seu percurso, sempre assim foi. Sarmento iniciou o seu percurso em 1972, pela pintura. Essas primeiras obras incluiam já um carácter fragmentário presente nas instalações que produziria mais tarde, ligadas, sobretudo a um pensamento sobre a prática da pintura e a sua relação com o espaço. Este primeiro procedimento na pintura estabelece um campo de relação com o cinema, longe da prática pictórica e antevendo já a fuga que os seus trabalhos posteriores viriam a usar como processo (2). A partir de 1975 o seu trabalho diversifica os suportes, recorrendo ao filme Super 8mm, a instalações que utilizam texto (e a palavra é fundamental na construção do seu universo) por vezes som e, frequentemente, fotografia. Curiosamente, os trabalhos deste período, se são tributários das preocupações analíticas de ampliação do campo artístico, manifestam já uma utilização da imagem como estratégia de sedução, quer através de mecanismos de erotização, quer através da construção de micro-ficcões suspensas. É o caso de trabalhos como o filme Super 8 de 1976 Faces, em que duas mulheres se beijam interminavelmente até dissolverem completamente o baton dos seus lábios, ou no, conjunto de imagens fotográficas de uma mulher nua e vestida com casacos de peles de animais, verdadeiras e sintéticas, trabalho que parece invocar Sacher Masoch de A Vénus das Peles – e adiante trataremos deste eixo de conexões. É sobretudo a partir dos trabalhos fotográficos de 1975 (embora nas pinturas genericamente conhecidas por Sombras, dos anos anteriores, já se encontrem silhuetas de mulheres que se recortam contra fundos) que o trabalho de Sarmento vai encontrar nos processos do desejo e, progressivamente, na figuração da mulher, a forma de produzir os mecanismos específicos do seu próprio processo – a suspensão – e o seu tema mais recorrente – o espaço entre os corpos. Esta dimensão negativa do que está entre, no meio, é particularmente importante no seu percurso, sendo claro que, para Julião Sarmento, essa tónica é simultâneamente oriunda de um interesse batailliano pelo espaço negativo do erótico, mas é, também, conscientemente, uma reflexão sobre a ontologia negativa do epaço, constrída desde Duchamp e o female figure leaf, passando pelos moldes de Bruce Naumann – que encontra, também uma continuidade na escultura de Rachel Whiterhead, esta última muito longe, no entanto, do percurso de Julião Sarmento. Em todo o caso, é o processo de encontrar uma espessura no espaço entresticial o mecanismo (cinematográfico) de que se serve, talvez a sua característica mais perene e constante. O espaço é, portanto, apresentado como mecanismo da eficácia do desejo, mas também como metáfora serial da distância entre cada repetição, em que ver mais é, sobretudo, ver menos. Este tema do fascínio pela visão do que não está (já) lá, ou a perversidade de estabelecer o desejo da visão do rosto como única possibilidade de erotizar a exposição do sexo (como no filme Pernas, de 1975), configura o estabelecimento da figura do libertino como categoria fundamental do trabalho de Sarmento, de uma forma permanente até hoje. Aliás, poder-se-ia comparar esta zona do seu percurso com a instalação Cerco, de 1993, composta de duas fotografias de grande formato. A primeira destas imagens representa uma personagem indistinta do sexo masculino que olha para a direita, numa clareira de uma floresta. A outra das imagens apresenta uma mulher que é sodomizada por um homem. À mulher pode-se ver o rosto, enquanto que o homem se encontra protegido na sua anonimidade. Neste campo de trabalho está, então, circunscrita uma figura, uma modulação de um personagem. Por um lado, este personagem é claramente alguém que se alimenta da ausência, do objecto ausente (3). Por outro lado, este ausente – uma certa ideia de mal – é intuído, mas nunca explicitado. Na peça Quatre Mouvements de La Peur, de 1978, a figura do ausente/presente é sinalizado num conjunto de fotografias de grande formato de uma mulher que corre, de noite, numa floresta, com o corpo revelado por um robe-de-chambre que se entreabre, até à imagem do seu corpo caído, do qual só é visível um braço. Nesta fuga está contida uma impessoalidade ( o que é uma alusão a Sade) mas, sobretudo, uma preocupação da demonstração – o corpo caído é uma demonstração da fuga, da sua razão, como fica claro na pintura Descem por Ela as Mãos da Noite, de 1987, que utiliza duas das imagens fotográficas tomadas na preparação de Quatre Mouvements de La Peur, separadas por um painel monocromático negro e ostentando, em baixo três desenhos de uma mão que segura chopstiks. Esta simples e irónica figuração da precisão cirúrgica da manipulação reforça a violência da impessoalidade e, mais uma vez, demonstra sem explicitar. Por outro lado, essa precisão da manipulação abre um campo ficcional, um campo entre o ver e o manipular que viria a ser perseguido, mais tarde, sob a forma dos grandes planos das mãos estropiadas, pertencentes a mulheres sem rosto. A partir de 1980 Sarmento volta à utilização sistemática da pintura para, durante os 9 anos que se seguem, desenvolver um léxico extensíssimo de figurações ligadas sempre à compreensão dos processos de manifestação do desejo, quer através de uma pornologia que, no seu caso, é muito próxima (ou substitui) a possibilidade de uma total abstracção, quer através da criação de um conjunto de dispositivos que materializam o espaço possível entre os corpos, sob a forma de vórtices, como nas instalações que utilizam a pintura, ainda em 1978/79, até ao recurso ao surgimento de objectos cortantes, ou ao uso da palavra, ou mesmo à própria representação de espaços – casas, cercas, labirintos. A partir de 1989, o seu trabalho encaminha-se na direcção de uma progressiva secura. Por um lado, o léxico reduz-se e o desenho tem uma predominância na construção da obra. Por outro lado, o vazio preenche a tela, que passa a incluir fragmentos que se dispersam e constituem simulacros de narrativas. É o caso das obras O Espaço Entre as Coisas (M5), de 1990, ou Inevitable Polarities, de 1989, imprescindíveis para a compreensão do ciclo de trabalho que se viria a inaugurar com a exposição Dias de Escuro e de Luz, de 1990. Esta série de trabalhos inicia o ciclo das chamadas pinturas brancas, que se mantém até hoje, nomeadamente até à série Fundamental Accuracy, apresentada no Hirshorn Museum de Washington em Fevereiro de 1999 e que tem vindo a prolongar-se no trabalho posterior. A exposição –me, que o Museu de Arte Contemporânea do Funchal apresenta, continua este campo de utilizações da figuração da mulher, seguindo um percurso que se inicia com a fisicalidade das esculturas, persegue a figura feminina que serpenteia pelas ruas de Lisboa, segue-lhe o rasto nos gestos repetidos da mulher que se toca, cravando os dedos na própria pele e esfuma-se na estranheza das imagens aparentemente abstractas de "the house with the upstairs in it", pela primeira vez apresentadas em Londres em 1996. 
II. A série Dias de Escuro e de Luz , início das chamadas pinturas brancas, apresenta representações de corpos e de espaços, sobretudo de corpos femininos, iniciando a presença de uma mulher que é frequentemente associada à presença de elementos cortantes, facas, intuições de incisões sobre o corpo que se viriam a repetir posteriormente. Sintético e seco, o trabalho apresenta uma mulher sem rosto – uma categoria que se irá manifestar por diversas formas nos trabalhos subsequentes, nomeadamente em séries mais recentes, como Veneno e Carpe, associada a um limite de um espaço, uma cerca, em negativo. O uso do negativo, já presente no trabalho anterior de Sarmento, virá a ter uma importância particular na instalação A Importância da Surpresa no Ataque, conjunto de oito pinturas de grandes dimensões que apresentam uma mulher, num hipotético pedestal, figura em metamorfose, sem rosto. Colocadas frente a frente, as figuras enfrentam-nos sem nos olharem, radicais na dualidade do preto e branco, pares de opostos. Esta obnubilação do rosto só viria, na pintura – não é o caso dos trabalhos com suporte fotográfico—a ser quebrada na série Ataque, de 1994, e na instalação O Paradigma de Basedow Aplicado à Pintura Decorativa, de 1995 e na série Febre, do mesmo ano. Em qualquer dos casos, o surgimento do rosto está ligado à apresentação da androginia (4) e, portanto, surge como sintoma da mesma impessoalidade, mostrando-se como um rosto da não-identidade. Fica, então, o centro localizado no corpo como ensaio de resistência e por várias formas. Quer como objecto de ensaio da sua fragmentação, como na aparente escatologia de Sleeping on a Bed of Nails, de 1991, onde o corpo é sempre confrontado com um receptáculo, numa sibilina sugestão de libações ou dejecções (em Nunb (II), de 1991/2 é realizada a fase demonstrativa) ou em The Cone concealed a Blade, onde o corpo de mulher surge como sugestão. A frontalidade da imagem feminina que se inicia nestas obras a partir de 1991, concentra a sua perturbação na oferta. De facto, é um corpo que se oferece ao olhar, mas em termos efectivos ao desejo, não pela sua exposição, mas pela perversidade da sua ausência.
III. No conjunto das pinturas brancas da década de noventa, há um elemento que se repete sistematicamente, a presença da mulher. Não que seja o elemento único ou exclusivo. Existem séries que introduzem outros elementos do seu universo, como as referências à arquitectura, sobretudo nas obras de 1995/96 que apresentam espaços arquitectónicos modernistas da Bauhaus, à série, de que agora se apresentam quatro obras, The House with the Upstairs in it (apresentada na London Projects em 1996 e que se ligam à correspondência entre Joyce e a sua mulher Nora, trocada durante os breves momentos em que, ao longo da sua vida matrimonial, se encontraram separados). É o caso de Violer d’Amores(Paris-London 1926), de 1995, Standing Still to Hear Better (Dublin-Trieste 1909), este último tematizando a mutilação das mãos de uma mulher, também presente em Completion Rather than an Interruption (Zurich-Paris 1918), de 1996, particularmente perturbador pelo associação entre o corpo feminino e um gesto de agressão (ou de auto-agressão). Nesta obra fica claro, pela ambiguidade da origem do gesto de manipulação da faca, que se trata de um gesto para outrém, isto é, trata-se de performar um gesto. Esta performatividade do gesto que faz nascer uma tensão tem-se assumido progressivamente no seu trabalho, parecendo no entanto que a série em torno de Joyce/Nora representa um momento imprescindível neste percurso. Será também esse o sentido da obra They Pass in an Air of Perfumes (Dublin-Dublin 1904), do mesmo ano, em que o gesto de estender a mão cristaliza a espera, não só porque é a mesma mão mutilada que o encena, mas porque a proximidade da sombra de outrem está próxima e é, portanto, quase tangível a sua ausência – o que, aliás, se encontra em rara consonância com o título, expedido e recebido em Dublin. Temos, assim, assinalada a forma pela qual se manifesta a presença do corpo feminino na sua obra. Sarmento cria um dispositivo, no qual a mulher performa um gesto para um ausente. Este ausente é substituído pelo espectador, que (literalmente) vive o espaço dessa ausência como substituto, como intruso. Trata-se, assim, de testar a capacidade performativa do corpo, mesmo que, para isso, o corpo tenha de ser mutilado, tenha de ser encenada a sua violentação. A série Casanova, apresentada na Bienal de Veneza em 1997, percorre as possibilidades desta encenação, quase como se fosse a demonstração de que um corpo é sempre um corpo destinado a outrem, como acontece nas memórias do Veneziano, não só para seu usufruto, mas para a visão (como na célebre encenação que Casanova realiza para o Cardeal Bernis, observador escondido mas consentido pelos amantes, com a religiosa identificada como M.M., a quem viria a oferecer um retrato encomendado a Boucher) (5). No conjunto de trabalhos da Bienal de Veneza, a mutilação, que até agora tinha sempre surgido como o testemunho da oferta do corpo, aparece dada de uma forma mais subtil, como incisão na roupa , no vestido negro da mulher ou, de uma forma mais provocatória como directa penetração dos dedos na carne, como se a pele não bastasse para conter o limite da sensação. Em Entre a Abnegação e a Volúpia, uma mulher realiza um corte no vestido (mais profundo?). Esta é a referência libertina mais explícita de Julião Sarmento: os gestos que a sua obra, em pintura, fotografia ou vídeo, encena, são sempre gestos cuja natureza não reside no facto de serem practicados, mas no facto de serem representações, isto é, de terem a sua natureza no seu destino.
IV. Um elemento essencial para a realização sucessiva deste processo de demonstração é a repetição. Na pintura de Julião Sarmento os gestos repetem-se, como se de um permanente ensaio se tratasse – e daí a utilização do desenho como dispositivo, frequentemente apagado e rasurado, como se devessem ficar visíveis as cicatrizes na pele – mas também as mulheres se repetem, nos seus vestidos negros, nas mesmas situações (levantam um pouco o vestido, tocam-se, descobrem um ombro). Esta repetição tem uma função definida. É nela que reside a sua obliquidade, da mesma forma que, em Sade, é na repetição e na descrição que (como nota Deleuze) (6) o libertino encontra o seu mais elevado grau, num processo, aliás, muito próximo da ascese – a apatia do libertino como pornólogo em confronto com o entusiasmo do pornográfico. É neste carácter repetitivo que se constroi um sistema de permanente tensão, tentando encontrar de que forma uma "dor B provocada na natureza segunda, poderia repercutir-se infinitamente na natureza primeira " (7). Este dispositivo, no entanto, só pode ser activado de forma fragmentária e substituta, como prazer da demonstração, mas nunca da explicitação. De tal forma esta ética do libertino pode ser exercida que Sacher Masoch, por exemplo, foi frequentemente tomado por um escritor etnográfico, no sentido em que os jogos que descreve são tão dúbios que podiam ser tomados por inocentes práticas regionais. A ligação de Sarmento com Masoch, no entanto, prende-se sobretudo ao carácter de suspensão e á representação monumental da mulher. Compreende-se, portanto, o interesse de Sarmento por Casanova, mais do que por D.Juan. Não se trata de contabilizar (o libertino veneziano não tem um Leporello para efectuar a contabilidade das conquistas), mas de repetir, mais uma vez, a encenação da ausência. Por outro lado, a repetição surge como uma prática que gera, pela sua própria existência, um campo de sentido que se multiplica serenamente. É através da repetição dos mesmos gestos (tocar-se, levantar-se, lavar-se, mostrar-se, esconder-se) que o sentido reflexivo do seu trabalho se demonstra. Executa um jogo connosco: fingimos que cada vez que vemos o sentido, serialmente, se revela. Não é verdade. O sentido não se revela, mas deixa-se ficcionar porque, compulsivamente, deve haver um mais-sentido na presença crispada do mesmo.

V. No universo de construção desta figuração libertina existe um caso particular, que remete para uma dimensão escultórica e monumental. Trata-se da instalação A Importância da Surpresa no Ataque, de 1994, um conjunto de 8 telas de grande dimensão, cada uma delas contendo uma figura feminina. Apresentam-se face a face, em paredes opostas e realizam o simulacro de uma estrutura espelhada. Nas telas brancas a figura recorta-se a negro e o oposto acontece nas telas negras. Se nas primeiras, a figura se encontra sempre de frente, nas últimas a figura encontra-se de costas, mas em ambos os conjuntos a mulher encontra-se sobre uma base, a que poderemos chamar um pedestal. Trata-se, portanto, de um monumento, já que o ponto de vista do espectador é baixo relativamente à figuração, mas também à instalação das pinturas, um pouco mais altas do que o habitual. Este carácter monumental tem um significado particular nesta obra, mas possui também um relevo particular na imagética da mulher na sua obra. É particularmente interessante cotejar as recentes esculturas em fibra de vidro de figuras femininas ( de que, na exposição –me se apresenta um dos exemplos mais marcantes) com a instalação pictórica A Importância da Surpresa no Ataque já que, se esta convoca a estratégia do monumento como processo, a presença das esculturas, rigorosamente à escala humana – e sintomaticamente decepadas, o que lhes diminui a volumetria – é elusiva em relação à própria ideia de monumento. Eloquentes na presença, as esculturas vivem do seu carácter amputado e alimentam-se dele, o que quer dizer, da nossa relação com a mutilação enquanto destruição do corpo. Exactamente o contrário enquanto processo da instalação, que surge aos olhos do espectador como uma evocação (pelo seu carácter monumental) de um corpo que se metamorfoseia. É, portanto, um monumento contraditório, no sentido em que celebra (substitui), não uma cristalização, mas uma transformação do corpo, de um corpo que adquire extensões, donde saem mistérios. Ao que parece, estamos perante mais uma referência ao carácter dúplice da natureza de que fala Sade e que Klossowsky tão bem identificou. Como descreve Deleuze, "a natureza segunda é uma natureza sujeita às suas próprias regras e às suas próprias leis: aí se encontra o negativo em toda a parte, mas nem tudo aí é negação. As destruições são ainda o reverso de criações ou de metamorfoses; a desordem é outra ordem, a putrefacção da morte é ainda a composição da vida. O negativo encontra-se por toda a parte, mas apenas como processo parcial de morte e destruição." (8) O que é interessante é que o agente desta negatividade, na obra de Julião Sarmento, é a mulher e não o libertino. O agente da negatividade é a performatividade desse corpo que em negativo se transforma, apesar de, na versão positiva tudo indicar que a estátua de mulher representada é de uma mulher grávida. Estamos perante um mal que é inerente à vida, mas que não é o do suplício inflingido do sádico, nem tão pouco o da subjugação de Masoch, mas a da identificação da mulher como o facto em si do simulacro para outro do mal. É nesta teia que nós, como espectadores, caímos e é com esta alteridade que nos identificamos . Trata-se, então, de um jogo muito subtil com a condição de ver (com a nossa condição de espectadores) e com a resistência do corpo que, na metamorfose, na mutilação, na distância, convoca e existe para esse olhar.

V. Voltemos à primeira interrogação da perplexidade de que partimos (10): como se articula o carácter paradoxal na obra de Sarmento entre a ligação cinematográfica e a concomitante compulsão da imagem e o carácter fugidio das suas figurações? Para tornarmos a essa questão, é necessário invocar a série What makes a writer great que é agora apresentada na Porta 33. Trata-se de um conjunto de colagens em dois formatos distintos: 152,5 X122 cm e 68,5 ¼ 48 cm. As colagens incluem imagens de duas proveniências – as de formato menor incluem imagens fotográficas recolhidas, procuradas ou meramente encontradas, sinais de um universo já familiar na sua obra. As peças de maior formato incluem fotografias captadas pelo próprio artista. Esta distinção é, na maior parte dos casos, irrelevante para o espectador, não o sendo, eventualmente, para o seu autor. De facto, em ambos os casos, se trata de utilizar o mesmo dispositivo de montagem e edição. Em comum, as duas tipologias possuem a inclusão de textos, palavras ou frases retiradas a livros. A fonte é indiferente, na medida em que, pela curtíssima dimensão da citação (em inglês ou em francês) a descontextualização é absoluta, introduzindo um sentido que, for a da dimensão íntima do seu autor, é completamente diverso do da sua hipotética origem. Por fim, é necessário esclarecer que o texto é escrito à mão, a lápiz, deixando, em torno das palavras inscritas, o halo da grafite, prova da presença da mão. Assim, o resultado é o de um conjunto que executa um vai-vem permanente entre a tónica no processo de edição e montagem, de racord entre memórias, circunstâqncias vividas (e registadas fotográficamente) e a tensão arquivistica. Como no caso de Godard, esta série de trabalhos filtra todo um universo de referências tornadas opacas para o seu espectador, mastigando o mundo visual como um atlas de imagens e textos, um processo de permanente remissão do conhecido para o desconhecido, do reconhecimento para a estranheza, como se a arte combinatória que apresenta não deixasse de guardar o segredo da sua razão. Por outras palavras, a série What makes a writer great é um ensaio sobre a tensão, os seus processos e os seus logros, adivinhando-se a resposta ao repto contido no título: somos nós, jogadores compulsivos do jogo do sentido que, na ânsia de produzir uma ficção, encontramos o espaço entre as imagens e as palavras e nele recriamos os processos de um ausente.

Podemos agora tentar responder à pergunta inicial. O carácter intimamente cinematográfico da obra de Julião Sarmento reside na tensão que é gerada entre a nossa condição de coniventes com a atrocidade da mutilação do corpo,(como da imageme da palavra) e o carácter paradoxal da identificação entre a vítima e o perpetrador do crime, como na cena inicial de Un Chien Andalou, de Buñuel – recusada, aliás, por Bataille para publicação nos Documents, por a considerar moralmente não apresentável (11)—uma cena que nos faz olhar mas de relance . É esse, talvez, o sentido dessas mulheres que povoam as suas obras – moralmente, talvez dessa única mulher, cujos nomes mudam, Emma, Nora, Laura, Alice – que existe como nossa alteridade, como nosso duplo. O processo dessa identificação é o da repetição que, pela permanência, convoca um ausente, uma terceira entidade que é a figura ficcional do libertino. Esta repetição, no entanto, não existe só. Como afirma Giorgio Agamben num texto notável sobre o cinema de Guy Debord, (12) a imagem contemporânea é um corte móvel (13). O processo do cinema é o da repetição e paragem. Se a repetição é o retorno do idêntico (para continuar com Agamben) – e já vimos como este aspecto é essencial na obra de Sarmento – é sobretudo a possibilidade do idêntico tornar a ser percebido como algo presente, mesmo se é sentida essa presença como reminiscência fugaz. A paragem (stoppage) é o poder de interromper. Na articulação entre repetição e stoppage surge a imagem que se dá a si própria a ver e não desaparece no que a faz visível (14). Neste processo, a imagem dá a ver a sua negação, a sua invisibilidade. É deste limite da visibilidade que se alimenta a obra de Julião Sarmento, como algo que, simultâneamente, se repete como presença da mulher, mas que só pode ser visto pelo canto do olho, de passagem, de relance.

 

Delfim Sardo

1. Conf. Tarantino, Michael, "Julião Sarmento, uma montagem de atracções" in Julião Sarmento, ed. Fundação de Serralves, Porto, 1992 (cat)

2. Conf. Gaßner, Hubertus, "Wo der Schmertz Regiert" in Julião Sarmento Werke 1981-1996, ed. Haus der Kunst Munchen/Cantz 1997 (cat)

3. Conf. Deleuze, Gilles, Présentation de Sacher Masoch, ed. Editions du Minuit, 1967

4. Sardo, D. "A Paixão de Swann", Julião Sarmento, Palácio Nacional de Sintra, 1995 (cat)

5. Conforme descrito por Thomas, Chantal, Les Voyages de Casanova, ed. Denoel Folio. 1985

6. Deleuze, op. Cit.

7. Idem, ibidem.

8.Idem, ibidem, p.26

9. A este respeito é fundamental o texto sobre Sade incluído em L’Erotisme, de Georges Bataille, Éditions du Minuit, 1957

10. No texto supracitado, de que Sarmento muito gosta (e que utilizou em trabalhos dos anos setenta) Bataille afirma "a própria volúpia exige que a angústia tenha razão. Efectivamente, onde reside o prazer se a angústia que lhe está ligada não esclarecesse totalmente o seu aspecto paradoxal? Se não fosse insustentável aos próprios olhos daquele que a conhece?" Sábia interrogação.

11. Krauss, Rosalind, L’informe, mode d’emploi e texto introdutório de Yves Alain Bois, ed. Centre Georges Pompidou, 1996

12. Para toda a referência aos conceitos de Repetition e Stoppage foi utilisado o texto de Giorgio Agamben "Repetition and Stoppage, Guy Debord’s Technique of Montage", Documenta documents 2, ed. Cantz, 1996

13. uma imagem-movimento na terminologia de Deleuze

14. Agamben, op.cit.