Uma jornada

I Em tempo de guerra devemos estabelecer para a simples fala sobre as coisas, mesmo sobre as coisas da arte, o sentido de uma jornada. Já passaram os primeiros dias da luta, mas o corpo dos convocados ainda não se empenhou na voragem de uma vitória, com a qual sempre se encobre a derrota. Sob a poeira da guerra a natureza é mais natureza e a paisagem que lhe assiste pede um delineamento pueril anunciado num leve verde; ténue esboço de cinzas, massa negra que tudo invade em golfadas revoltas de fuligem, carvão, nacarado breu. Em tempo de guerra há um instante de silêncio, espécie de precisão metálica que irrompe na alvorada. E logo surgem os homens. A palidez do sono confunde-se com uma espécie de alvaiade que, de antemão, lhes dá o rosto da morte; de mistura com o sangue do combate. Avançam devagar. Rastejam. Quando o rebentar de uma e outra bomba faz com que se detenham no chão, têm uma estranha rigidez, o aspecto de estátuas. Parecem mármore e, sob a máscara que os defende dos gazes, os rostos, sob a camada de lama e pó, adivinham-se queimados do sol. Um desses homens tem numa das mãos uma coruja. Uma coruja viva. Desceu no deserto da Ásia, vinda da distante Acrópole. É uma daquelas corujas que cantam à noite entre a colunata dórica do Parténon. Palas Ateneia que desceu até às mãos do combatente; e ele só lhe pode dar colunas de aço, de ferros torcidos; colunata de epidemias, de sede e de fome. São muito claros os olhos da coruja. Também o homem tem os olhos desse modo líquido. Cruzam-se os olhares. São, no homem e na coruja, senhores de uma expressão misteriosa e antiga, inexorável. Um vapor seco, negro, funde-se com o verde húmido da erva e com o reflexo de ouro de um horizonte de dor. Subtis sinais de grafite, de tinta da china; e logo o óleo, o prender da cera, verniz que se confunde com o fragor dos elementos. Um denso, opaco silêncio envolve toda a planura do desenho. E, rápida, regressa a obscuridade. Vem rasgada de relâmpagos, que não são esses espasmos de luz a que a geração do homem se habituou sob o tecto da casa. Estes, percorrem os corpos de uma inquietação e de um sofrer que são feitos da espera junto à linha de fogo.

II Não foi exactamente assim o modo inicial desta jornada. Rui Vasconcelos e Paulo Brighenti encontravam-se num pequeno café do Largo da Graça. Um, chegava de eléctrico e trazia sempre consigo a enorme pasta de desenhos. O outro, vinha do atelier, que fica próximo, numa daquelas vilas traçadas pela Primeira República e que sobrevivem em Lisboa. Deram-me, numa tarde em que estive presente, umas folhas fotocopiadas do Fedro. Primeiras páginas. Quando Platão procede ao encontro de Sócrates e de Fedro e os afasta da estrada que corre a par do rio Ilissos e os faz procurar uma sombra para se sentarem sob uma brisa suave. Antes de chegarem ao sentido do belo, hão-de perder-se, Fedro e Sócrates, na descrição de Gorgonas e Quimeras: figuras híbridas causadoras de espanto e temor. Nas margens do Ilissos falaram acerca da arte dos augures e dos páramos, esses círculos que tecem os deuses ao redor da terra imóvel. Quanto a Brighenti e a Vasconcelos, procuravam, nesse encontro para que me convidaram, a simples figura de um desenho. Isto é, um elo condutor de uma representação geral que servisse de um modo e tempo enérgicos. Esse elo, esse vínculo, esse desenho teria de ser captador de uma percepção da natureza e, portanto, capaz de lhes possibilitar a expressão de um trabalho. Procuravam um "dizer" que, de um modo simultâneo, mostrasse, deixasse aparecer e desse a ver e a entender a determinação de um traço condutor de nuvens, de vegetação, de mar, de formas do terreno: coisas que sustentam uma paisagem e que prendem à superfície do papel ou da madeira a ressonância e a medida das suas circunstâncias espaciais. Pareceu-me que procuravam um "tom", uma dolência, um traço que conduzisse o pincel, o lápis, a goiva, o deslizar da cera sobre um campo; sobre um território de imaginada geografia, somente existente na irracionalidade de que povoamos a presença da nossa própria voz. Aparente e quimérica voz, capaz de bordejar o desaparecido Ilissos e não o "ali em baixo" Tejo. "Uma paisagem" - disseram-me, dessa vez, em conclusão - "é uma retirada metódica há muito tempo preparada." Queriam dizer-me muito mais. Que uma paisagem deve transportar para o mais dentro de si: ruínas, povoações incendiadas, cadáveres, tanques de guerra e aviões abatidos. A fisionomia de uma paisagem não é coisa que se descreva por meio de um juízo apressado. A luta com o relevo do terreno e com a vegetação não o permite. Numa paisagem qualquer sinal que surpreenda deve residir no avanço escondido de quem desce um passo sobre o passo seguinte, de quem afasta a ramada alta de uma árvore, para de seguida trazer ao olhar a transfiguração de mais folhagem, de mais verde ou do mais negro de nuvens que na distância se elevam. Depois, segue-se o voo rasante de um pássaro, como se o céu fosse cortado pelas suas asas inesperadamente metálicas; segue-se um insecto, carapaça quitinosa semelhante a um carro de assalto que mergulha na lama profunda. Mas nesse chão de cobertura vegetal de Rui Vasconcelos, ou de secas pedras e de água do mar a que Brighenti preferiu convocar uma tonalidade castanha, somente se invocou o manso e doce sussuro da chuva. "Tranquila e harmoniosa ilusão, pois até dentro de um aquário há tempestades." Creio que foi o Paulo Brighenti quem o disse.

III As pinturas, gravuras e o desenho de Paulo Brighenti organizam a mancha. Ela invade o território da paisagem e dá-lhe, no desenho e na gravura, o peso de uma terribilidade que nos poderá levar a algumas obras que no século XVII se desenvolveram na cidade de Nápoles. Penso em Salvator Rosa ou nos parques e batalhas do alemão Johann Heinrich Schönfeld que com os napolitanos por largo tempo conviveu. O espírito da guerra atravessa as suas obras, de onde decorre uma dolência que extravasa figuras e paisagem. Tem este sentido o uso da mancha e dos sombrios negros de Brighenti. Ele próprio alguém seduzido pela luz napolitana (a melhor referência para um diálogo com o peso da sombra) e por uma tradição de "caprichos" e "ruínas" que, por vezes, se deixam confundir, vindos do espaço italiano, com os pintores de expressão castelhana e andaluza. É suficiente pensarmos nos "caprichos" de Goya. Não no enredo crítico que deles se ergue, mas na involução do corpo da mancha e no percurso que esta faz desde os desenhos preliminares até às gravuras finais. Também um caminho semelhante podemos encontrar na passagem dos desenhos ao verniz mole das gravuras de Brighenti. Passagem que não será estranha aos múltiplos trabalhos que os "caprichos" goyescos inspiram entre artistas do século XX, tal como ocorre numa longa série de desenhos de Sigmar Polke, de 1984. O diálogo com a pintura antiga e com os contemporâneos é, em si mesmo, uma jornada. No trabalho de Brighenti podemos pressentir irromper não só a sombra do Vesúvio, como o apaziguamento da obra de Tiepolo ou Giovanni Bellini. (Ou ainda, para não nos afastarmos de todo da sedução da luz do sul de Itália, de Abraham Brueghel que, vindo de Antuérpia, soube procurar a imagem napolitana para morrer.) O diálogo com Tiepolo e G. Bellini e com o risco paisagístico de Brueghel levam a um indicador do "dizer" pictórico e não só contemplam no trabalho de Brighenti a mediação de um pensar a pintura, como instauram nos seus óleos sobre madeira uma fortíssima ideia de repouso. Repouso sobre inquietação, se não nos esquecermos das pinturas monocromáticas que mostrou em 1998 na Galeria Pedro Cera. Paisagens líquidas, um mar tomado por uma tonalidade castanha, névoas nacaradas ou um verde magoado são os elementos límpidos que surgem na pintura, em grande contraste com o evolucionar da mancha no desenho e na gravura. Irradiam estas pinturas, como se sobre elas se tivesse lançado uma poada de ouro, uma representação de meditado esplendor.

IV "No inverno seguinte, os atenienses da Sicília empreenderam uma expedição na companhia dos gregos seus aliados […] neste mesmo inverno os atenienses purificaram Delos, de acordo com certo oráculo. Pisístrato, o tirano, já anteriormente tinha efectuado uma purificação, mas não toda a ilha, somente a parte visível do Santuário. Agora, Delos foi purificada totalmente, do modo que se segue: quantos túmulos havia em Delos foram transladados, e de futuro proibiram que se morresse ou parisse na ilha" (Tucídides, História da Guerra do Peloponeso, livro III, cap.103 e 104). É este lado de uma jornada, carregada de um pendor que procura ir da luz à obscuridade e, de seguida, agir de modo a que os elementos que permanecem sob o mais escuro participem da luminosidade e se situem num campo de visão que se exprima através de um velamento e de uma penumbra, o que vamos agora perseguir. É este passo da jornada, se olhado através das páginas do Fedro, o que vai parecer chegar até nós sob o irracionalismo fantasioso de Apolo délico, que quero entregar ao desempenho do trabalho de Rui Vasconcelos. Podemos, também aqui, invocar Brueghel e podemos mesmo aproximarmo-nos de alguns momentos da obra de Sigmar Polke. Como podemos recorrer a trabalhos bem mais recentes: às imagens digitais de Thomas Demand ("Hecke-Hedge", 1996), uma iridiscente explosão de folhas verdes, intensas, expostas em campo negro; ou a Glen Wilson ("Desert Fishing", 2000), imagem igualmente digital em que se sinalizam os veios verticais de um cacto, maculados pela aspereza de geométricos picos. Mas o mais certo (e também mais eficaz) será aproximarmos as técnicas mistas de Vasconcelos e, mesmo, a encáustica, da ideia (central em todo o seu trabalho) de que a paisagem é, em verdade, uma coisa estranha sobre a terra. Uma coisa estranha: um passo de algum perigo na jornada: um diálogo em que o pensamento sobre a paisagem se alonga e amplia sobre a natureza; e onde, com muito cuidado, não fosse a própria natureza despertar na erupção dos seus mais violentos elementos, repousa; onde suavemente poisou o ténue manto da (inventada) paisagem. É este o repouso comum ao desenho de Vasconcelos. Um diálogo monologado com o próprio desenho, com o esvaecer da cor e, sobretudo, com os leves sopros de cinza que se desprendem da mancha, da coloração de mais cinza que é a mancha. Mas logo se espalham esbatidos sinais padronizados. São uma escolha realizada quase por um "dizer" hermético. Carregado de medidas (que contêm a padronização) e que retêm, sob a aparência de uma inevitabilidade, o peso sombrio de um selo. O envio dessa "marca" talvez se encontre na geometria do desenho islâmico ou tibetiano ou no geometrismo vegetalista que podemos encontrar no românico e no gótico, em pilastras, colunas e colunelos. A própria passagem ao suporte do pergaminho acentua este modo desenhado do dizer, sublinhado no desenho em que um azul e ouro liquefazem a paisagem urbana e fazem vibrar a relação entre a cúpula londrina de São Paulo e o Coliseu romano: a paisagem é, em boa verdade, coisa deveras estranha sobre a terra. E Dürer, que também foi um desenhador de selos, no lamento "escrito" da sua finíssima tinta, parece adivinhar-se, aqui e além, na mobilidade desta paisagem.

V "Em tempo de guerra" - disse-me o Rui Vasconcelos - "a arte atenua a sua vocação erudita. E parece destinar-se a esclarecer e a aprofundar a vida do espírito. Mesmo quando o céu é escuro, pesado, áspero e se transforma numa atmosfera férrea capaz de esmagar o mar e a planície. Julgamos que tudo isto se está a passar num sítio longínquo, numa geografia que não nos pertence. É um erro: o esconderijo desenhado no veio da montanha, o fosso onde vai explodir, breve, a morte, passa-se ao nosso exacto lado. É um odor vivo e logo um odor de cadáver que implode nas nossas próprias veias." "Em tempo de guerra" - diz o Paulo Brighenti - "há um instante que se confunde com uma massificada migração. Ontem, aproximei-me de um homem, um rapaz ainda, provavelmente eslavo. Fiz-lhe algumas perguntas: se tinha fome, se tinha sede, se tinha frio. Insisti. Fixou-me com uns olhos frios e sombrios. Depois, com irritação, atirou-me uma frase, que não entendi, mas que me pareceu uma negação. Ofereci-lhe um cigarro. Aceitou-o com indiferença. Deu duas ou três fumaças e atirou-o para o chão, esmagando-o. E, logo de seguida, como quem se desculpa da sua insolência, dirigiu-me um sorriso tão estranho, carregado de tanta humildade, que teria preferido um olhar de ódio."

VI Em tempo de guerra, recorremos e aproximamo-nos da inspiração que, tradicionalmente, encontramos no fraseado das Escrituras. Talvez, por isso mesmo, um dos últimos passos desta jornada seja uma demorada visita a Joos van Cleve, a Jan Gossart, a van Reymerswaelle, a Jan Provost, a Bouts, a Gérard David, a van Aelst, a essa esplêndida educação do género humano que oferecem os flamengos do Museu de Arte Sacra do Funchal.

Novembro de 2001
João Miguel Fernandes Jorge