Ana Vieira

Casa Desabitada e Outros Espectros , de Leonor Nazaré
in: O Dardo Magazine , nº 8 Junho - Setembro de 2008

A obra de Ana Vieira a partir da instalação Casa Desabitada, realizada na Rua Ivens, nº 56, 3º esq. em 2004, com produção de Artistas Unidos.

Toda a obra de Ana Vieira preparou esta instalação e esta é acerca de toda a sua obra. Será excessivo afirmá-lo? Na Rua Ivens, nº 56, 3º, entrámos numa verdadeira casa, um enorme apartamento devoluto, que a artista apro­priou e a obra ocupou.
Só em 2004 o projecto desta Casa Desabitada encontrou condições reais de concretização, mas a ideia surge seis anos antes, durante a preparação da retrospectiva realizada em Serralves (Dez. 98/Jan.99).
A casa de Serralves é A Casa, para muitos de nós, no seu desenho, espaço e implantação sublimes; dificilmente se resiste ao fascínio absoluto, cinematográfico, nobre e elegante da sua luz, salões, escadaria, vistas, amplitude, espelhos e zonas envidraçadas. Foi aqui que Ana Vieira pensou pela primeira vez em portas entreabertas; duas delas impediam o acesso físico aos espaços, deixando entrever um filme, a primeira (a lição de tango que voltamos a encontrar nesta casa desabitada), e a outra uma toalha turca vermelha pousada num lavatório só visível no espelho onde se reflectia também o espectador.
Por sua vez estas portas têm ascendentes genealógicos no Objecto de 1975 (porta de madeira entreaberta com cortina, espelho e nuvens pintadas), na porta azul do seu Ambiente , de 1971 (sala de jantar encenada a três dimen­sões em espaço quadrangular definido por cortinas e concêntrico a outro onde estampou objectos de casa e uma porta), ou de um outro Ambiente de 1972 (espaço definido por cortinas no interior do qual colocou terra e flores).
Estas são referências directas. Mas a ideia e o lugar da Porta, a sua natureza e função, o seu simbolismo estão no trabalho de Ana Vieira quase em permanência. Não é de estranhar que ao percorrer o apartamento da Rua Ivens, as portas sejam os pontos nevrálgicos em que a sedução e a rejeição operam um apelo simultâneo - somos convidados mas excluídos, aproximados para ser deixados à distância. Somos a consciência do voyeur, sem a ter desejado: aceitamos o papel. Vejamos em que condições.
No corredor começamos por ser acolhidos de forma hostil: "Senhores espectadores, não podem permanecer numa casa privada, é favor retirarem-se" - ouve-se de vez em quando, dito de forma tão fria e neutra quanto o seria um anúncio de aeroporto. A partir daí sentiremos culpa, apesar da curiosidade, intromissão, apesar do convite, da acção teatral e da casa real que temos para percorrer. A farsa é um contrato cuja incomodidade se aceita com ligeireza nesse momento, mas começará a adensar-se, quando o acesso a todos os espaços significar a barreira de uma porta que pouco abre ou se fecha completamente.
São eles: uma sala por trás de uma cortina entreaberta, em que um espelho reflecte um par a dançar tango, umas vezes perceptível, outras fora de campo; no recanto de um quarto, um televisor emitindo som e imagens, cuja per­cepção total é impedida por um cadeirão interposto entre ele e o espelho que nos dá acesso à imagem, sendo que a porta está apenas entreaberta; noutro quarto, com a porta aberta para o corredor, vimos a palavra "Look" em luz néon e também exposta invertida num espelho - "Kool"; por trás de uma porta fechada, ouve-se o som de um chuveiro no que se adivinha então ser uma casa de banho; no espelho de um guarda-roupa, através de mais uma porta entreaberta, vemos uma mulher experimentar vários vestidos e maquilhar-se e desmaquilhar-se várias vezes; numa sala de jantar, um homem prepara a mesa para uma refeição e mais uma vez espreitamos por uma nesga de porta; na cozinha, entrevemos umas mãos que descascam, amassam, cortam alimentos... Finalmente, noutro quarto, de porta inteiramente fechada, ouve-se uma discussão entre um homem e uma mulher.
São estas as condições, é esta a casa.

A casa está desabitada e ostenta-o a vários níveis. Se não estivesse, não haveria público a percorrê-la como um museu e haveria algumas portas abertas, muito provavelmente. Mas sobretudo, não exibiria imagens denotadoras de habitabilidade em vez da habitabilidade ela própria. A "vida" da casa é-nos dada em diferido, em ecrãs, espelhos e gravações; e estes são-nos facultados de soslaio e com parcimônia, embora no espaço real da casa.
O espaço real da casa é o seu primeiro nível de estranheza. Fomos ao encontro de uma exposição de artista, aceitamos a ficção de todos os dispositivos aí encontrados, mas percorremos realmente uma casa. O espaço da en-treabertura e fechamento das portas é o seu segundo nível; nele se propõe um contrato lúdico de gestão da visibilidade a quem chega. A circunscrição bidimensional das suas "cenas" principais é o terceiro nível em que a inqui­etude se instala. Num quarto nível, haverá o desconforto das vozes, sem sujeito reconhecível ou vislumbrável.

Estamos num apartamento antigo de estrutura invulgar, com um corredor a rodear completamente um enorme centro (salão e duas outras divisões), formando um quadrado. Impelidos a andar, andar, sempre em torno do centro, vendo tardar o retorno ao ponto de partida, sentimos na casa algo de fantasmagórico que nos perde e uma dimensão em que "ouvir vozes" se torna expectável.
Por momentos parece-nos estar na cripta de um túmulo, a profaná-lo e a sofrer a maldição merecida. É aí que começa a culpa do voyeur e a sua autopunição: não devia estar ali. "Srs. Espectadores", repare-se que mais não somos que espectadores, "não podem permanecer numa casa privada, é favor retirarem-se". Não permanecemos muito, vamos sempre passando de um lugar para outro, sempre a mais, sempre intrusos naquela ficção (apesar de convidados na vida real: convidados pela artista a ver o seu trabalho).
Em 2002, na Galeria Giefarte, Ana Vieira expôs Antecâmara - uma simples cortina branca desenhava um espaço rectangular, cujas "paredes" oscilavam suavemente em reacção a uma ventoinha. Nesse espaço inteiramente vazio e onde não entrávamos, ouviam-se os passos de uma mulher percorrendo o interior de uma casa. Inquietados por esse som, por uma personagem sem rosto ou qualquer outra imagem, éramos confrontados com a exacta medida da necessidade de ver, da incompletude da experiência de só ouvir, desse misto de medo e curiosidade que o cinema tão bem cultivou a partir da dissociação do som e da presença visível.
Numa instalação de 1997, na Sala do Veado, Ensaio para uma Paisagem, o alinhamento de vários contentores opacos ou translúcidos correspondia à enumeração material de vários elementos: o vento, o fumo, o vapor de água, a terra, a luz eram evocados em encenações de micro-eventos. Já aqui o som era utilizado como indício: por exemplo de terra a bater contra portas empurrada pelo vento, de portas a bater por se fecharem.
Mais remotamente no seu trajecto, a obra Corredor, mostrada na Galeria Quadrum em 1982, introduzia o princípio da circunscrição espacial, das paredes erigidas na criação de um espaço que, embora vazio, passava a ser pro­posta de lugar, imaginário, forma, percurso possível e semantizável.
A obra de arte enquanto invenção de um espaço literal foi, nessa época, a melhor forma que Ana Vieira encontrou de sobrepor a metáfora da obra como lugar à experiência concreta de relação com ela por parte do visitante. O mesmo aconteceu com o projecto Ocultação/Desocultação (Galeria Quadrum,1978), em que as divisões de uma casa eram marcadas com uma fila de tijolo no chão da galeria, podendo ler-se em cada uma o que gostaria de aí realizar: acções triviais como ter, executar, entrar, olhar, reflectir, respirar, sair, plantar, colher... percorrer os espaços equivalia a projectar neles a vivência quotidiana de cada um de nós. Mas havia um lugar escuro nessa instala­ção em que algum mobiliário aparecia coberto por panos brancos, como quando uma casa vai ser desabitada por muito tempo, cuja iluminação em zonas interiores os fazia surgir na sua dimensão fantasmagórica.
Num diaporama do mesmo ano, a que chamou Janelas , espreitávamos quem nos espreitava, víamos a casa iluminada do lado de fora, os seus ocupantes, a sua decoração, a sua luz... Com um grau semelhante de perturbação.
O seu Objecto (1975), uma porta de madeira entreaberta em que conjugava espelhos, cortina e nuvens pintadas, expunha a própria ideia abstracta de limiar, dando presença escultórica ao que deveria ser passagem ou fecha­mento simples e inclusão do exterior no que devia ser neutralidade.

Olhando para a obra de Ana Vieira na sua globalidade, para os seus Ambientes de 1971/72 e espaços semi-fechados em geral, como poderíamos não ser agora intrusos? Ficámos de fora muitas vezes. Entrar é uma enorme e inesperada concessão. Quando os espaços eram vazios ou apenas ocupados por palavras, pudemos entrar. Quando habitados pela representação, por objectos, pessoas, imagens, a penetração do espaço era-nos interdita. Desta vez entrámos.
Mas a concessão tem limites e a nossa ingenuidade é escarnecida: estamos dentro da casa mas ficamos sempre fora do que nela realmente interessa. Terá a casa uma alma? Um espírito do lugar? Uma atmosfera? Uma História? Só podemos ter notícia disso a partir de um abuso, de uma invasão de propriedade, não passamos de curiosos e de observadores.
Nunca saberemos mais do que a pura superfície das coisas, mais do que uma fugaz aparência, mais do que os seus ecrãs e nunca completamente.
A oportunidade de lembrar o trabalho de Pistoletto advém aqui, não apenas da importância que o artista tem para Ana Vieira, mas desse trabalho intensivo e abrangente sobre o limiar, as portas e os espelhos, a fixação e a multi­plicação da imagem que o artista italiano desenvolveu. Em Pistoletto o espelho é a matriz objectiva e conceptual de várias décadas de criação artística. Nos anos 70, os espelhos são colocados no chão e têm a escala de portas nas quais figuras humanas se espalmam sob a forma de fotografias recortadas e coladas. Há nesse procedimento de Pistoletto prolixas significações, das quais invocaremos sobretudo as que nos remetem para essa porta sim­bólica e para esse ecrã do real que constituem os nossos segundo e terceiro níveis de estranheza.
Pistoletto é ainda uma referência importante quando tentamos ler a criação de portas e janelas e a passagem de umas a outras na obra de Ana Vieira. Vejam-se por exemplo obras de Ana Vieira como Figura à Janela, Toucador, Vaso de Flores, Gaiola, Aquário, ou o diaporama Janelas de 1978, em que o modelo, o formato, a dimensão e o posicionamento da janela informam o dispositivo da obra: caixilhos ou grades cobertas de tule ou em que se suspen­dem cortinas estampadas e através dos quais se vêem objectos, contidos no espaço estrito das caixas/janela.
Num texto de 1962, Pistoletto diz o seguinte referindo-se à passagem do quadro renascentista como janela à obra dimensionada e colocada como porta: "Fiz descer o homem e o quadro inteiro até ao nível do solo, retirei-lhe todos os sinais de angústia, obriguei-o a pôr os pés na terra e em consequência disso transformei o espaço que o envolvia em superfície reflectora: de janela, o quadro passou a porta. Uma porta aberta sobre a objectividade visual das coisas no mundo"1.
Há vários elementos curiosos nesta afirmação e úteis ao nosso discernimento da obra de Ana Vieira: a retoma de um aparente paradigma realista assente na objectividade visual das coisas; o propósito anti-expressionista subja­cente à intenção de eliminar sinais de angústia das personagens; a iniciativa ostensivamente ilusionista de aplanar sobre uma superfície bidimensional o que é tridimensional na origem; a transformação da forma arquetípica de pintar e de ver pintura, que supunha uma linha de horizonte à altura do olhar, numa relação global do observador: do apelo aos olhos ao apelo ao corpo inteiro, e por isso da contemplação à participação explícita.
O espelho permite ver mas também é obstáculo físico. O vidro faz o mesmo de outra forma. Uma criança muito pequena começa por pensar que o espelho é um vidro e vai por trás procurar ver o que lá está. Mais tarde percebe que não há travessia possível, nem transparência, nem mundo do outro lado, que está diante duma superfície enganadora que o reenvia ao real, enquanto o vidro da janela, pelo menos lhe acrescentaria o real. Entretanto, o mo­mento infantil em que percebe a natureza do espelho, com toda a desorientação que isso implica, tem para a criança uma importante compensação narcísica: é o momento da sua própria identificação especular. É diante do obs­táculo que ela se vê.
A porta/espelho de Pistoletto é tudo isso: convoca o facto de que diante de um espelho talvez nunca possamos subtrair-nos à memória de vidro, ou de objecto tomado como vidro que o habita e habita as nossas primeiras ex­periências diante dele. Não por acaso, as obras seguintes serão sobre plexiglas transparentes, como se Pistoletto precisasse de arrancar aos quadros/espelho a sua memória de ser vidro, atrás do qual o mundo prossegue a sua extensão.
Normalmente, na vida há primeiro um espaço real e a certa altura uma superfície ou um espaço de ficção deliberada, o espaço da arte. Mas podemos pensar no percurso inverso para entender o trabalho de Pistoletto: primeiro há a ficção do espelho e a seguir o virar-lhe costas para entrar cada vez mais no mundo real (embora afundando-se por isso, irremediavelmente, também no espelho): "O mundo que vemos no espelho está atrás de nós; basta fazer volteface e caminhar nessa direcção. Afastando-nos do espelho vemo-nos entrar nele; prosseguimos assim o nosso caminho no quadro, sem obstáculos ou barreiras, à medida que mergulhamos na vida" 2.
O vaivém permanente entre a arte e a vida, que estas metáforas artísticas, afinal, tendem sempre a convocar em última instância, convoca também o que poderíamos considerar percursos mnésicos, eventualmente catárticos; no­meadamente, no caso de Pistoletto e, como veremos, de Ana Vieira, a experiência do voyeur e do intruso que nele se projecta. Refugiado atrás da porta, o voyeur reserva para si um resíduo de vida em que as imagens da vida, de uma cena descoberta se tornam mais importantes que a vida ela própria. Quando a porta se abre, ou se se abrir, o voyeur desmascarado passa a culpado, a intruso, a espectro petrificado pela passagem involuntária e repen­tina de um regime visual a um regime existencial.
Nos quadros/espelho de Pistoletto, o observador vê-se no espelho da obra e por isso, apesar de intruso, participa, entra no espaço dela, está nela, faz parte dela. Nos espelhos de Ana Vieira estão apenas as imagens que ela de­terminou atribuir-lhes. Não estamos nós. Essa impossibilidade parece um fechamento em relação à obra de Pistoletto mas é talvez uma salvação: cederemos menos ao encantamento do simulacro e manteremos mais nítida a noção da separação entre o real e o virtual.
Mas na obra de ambos somos instados a virar costas à porta que nos atraiu e na qual deixámos colada a nossa intrusão: a assunção de si próprio exige o preço da solidão advinda primeiro do corte com a ilusão fusionai ou um­bilical com o mundo, depois da preferência da vida própria às imagens da vida alheia e finalmente da preferência do mundo (do seu volume) às suas representações (imagens planas); o que significa deixar o limiar em que fica sempre o espectador e passar a agir.
Na arte do século XX, é muito profícua a tensão constante que os artistas estabelecem entre uma tridimensionalidade compulsiva e uma bidimensionalidade recursiva, como se se jogasse, nesta oscilação, toda a economia da verdade e da ficção de que se investem as obras.
As primeiras obras de Ana Vieira, em 1968, começam, aliás, por ser a figuração concreta e sintética desta oscilação: placas de madeira cujo desencontro cria espaço tridimensional no que seriam à partida superfícies planas, e nas quais o recorte de figuras humanas com vazios, pretos e brancos uniformes e colagem de prolongamentos reais se conjugam na construção cinética de perfis.
Nos seus Ambientes, de 1971 e 1972, transparentes mas fechados, na sua Mesa-Paisagem de 1973, acessível mas em que a "paisagem" existe a uma escala (muito pequena) que nos exclui, no seu Le Déjeuner sur 1'Herbe, de 1977, instalação em que sobrepõe objectos a uma projecção e que só podemos olhar, ou em Santa Paz Doméstica, Domesticada (1977), a condição de exterioridade do observador mantém-se. Mas essa condição torna-se por­ventura ainda mais ostensiva quando utiliza espelhos. O espelho, que em obras como Toucador (1973), nos podia incluir, passou, mais recentemente, a só poder estar na obra se isso não acontecer. Close Up, (Galeria Graça Brandão e espaço Promontório Arquitectos, 2004) é exemplo extremo dessa determinação: confrontados com placas brancas num primeiro momento, naquilo que seriam os lugares expectáveis de obras na parede de uma gale­ria, percebíamos com algum esforço que havia um mundo por trás delas, um mundo de espelhos que por sua vez reflectiam fotografias, mas que a nossa margem de percepção era muito estreita, uns escassos centímetros entre a placa e a parede que, com empenho, víamos muito lateral e parcialmente.
Continua a ser essa a posição que temos na Casa Desabitada apesar da escala real a que tudo acontece: acedemos à imagem do espelho sem nos vermos nele e enfrentando barreiras físicas. O requinte apurado dessa dificul­dade reside agora no facto de que não são fotografias que são espelhadas mas filmes - as pessoas movem-se, fazem coisas, cozinham, dançam, numa casa ritual (expressão da própria Ana Vieira) que quase parece real e onde se percorre um espectro que vai da festa à intimidade, das alquimias culinárias às passagens iniciáticas, do trivial ao enigmático.
O quarto nível da estranheza que acima evocámos relaciona-se com o som: o convite para sair, o som do chuveiro, uma discussão homem mulher.
O som do chuveiro remete-nos para um gesto simples de higiene diária; o lugar definido por esse som é um lugar de intimidade e nudez ao qual Ana Vieira faz corresponder o maior impedimento, a porta totalmente fechada. O correr da água dá-nos o decurso do tempo, alguma regularidade; pode ser tranquilizador, pacificar-nos ... ou dar-nos a suspeita de um crime.
Também a discussão só será ouvida: a casa pode ser vista como o lugar dos conflitos e das tensões por excelência; um casal heterossexual surge como arquétipo da vida de uma casa. Sobre essa dissonância teremos também uma porta inteiramente fechada.
Veremos a preparação de uma refeição e de uma sala de jantar; assistiremos à preparação duma mulher para o seu exercício de sedução. Mas não as pessoas que discutem, não a nudez. Veremos o que é calmo, rotineiro e in­significante, à excepção do tango. Porquê o tango? Talvez porque pressupõe na sua fórmula um contrato de dominação pacífica e porque encena e emblematiza, na sua rigidez performativa e excesso estético ou festivo, uma fal­sidade, um artifício, um ecrã.
Look, veja, mas em inversão também; no lugar da palavra, no lugar da própria injunção linguística, natural em quem pede ao observador que exerça a sua função de observar, formula-se a indicação de que verá tudo em ecrãs, em representação, inversão ou ilusão.

O dispositivo fílmico é em simultâneo o que existe e informação sobre quase tudo o que existe; é duplo, imagem, passado, registo, corroborando a ideia de que a vida é um filme. Nesta casa a existência é dentro do filme. Tem princípio e fim conhecidos e recomeça sempre, repetindo ad infinitum as mesmas sequências. Subitamente, somos colocados na posição de demiurgos. Não somos ninguém naquelas vidas, somos aliás intrusos nelas, mas sabe­mos tudo sobre elas, conhecemos o seu filme e o aprisionamento no seu eterno retorno. Não podemos entrar, mas também deixámos de o desejar, porque fomos informados sobre o logro dessa clausura, sobre o total fechamento do seu território de liberdade e deriva. Sabemos então que vida não é um filme (não queremos que seja): não tem narrador, nem realizador, nem guião pré-determinado exteriores a nós; desenvolve-se no espaço das casas e ainda em muitos outros mas em extensão e em tempo, em livre arbítrio e participação.
Ver é indiscreto e inútil quando apenas vemos; ver torna-se experiência constitutiva quando outros sentidos e outras "acções" o acompanham. É verdade também para o confronto com a arte. Esta casa mobiliza a nossa com­preensão desse facto em reenvios sucessivos de um nível para outro dessa demonstração. Ver apenas começa sempre por nos excluir do território do que é visto, onde só entramos por vontade agida e consciente. Esta vontade, por sua vez, demonstra-nos que não havia por que sentir culpa, que não há cena primitiva a não ser na naturalidade da nossa exclusão e que a vida só é nossa a partir dessa exclusão.
Sair da casa é um alívio, apesar de termos sempre desejado, diante das obras de Ana Vieira, não ficar sistematicamente excluídos. Sabemos agora que tinha razão em deixar-nos de fora, e que nos concedeu desta vez entrar para que percebamos que a entrada na obra não é física, que a vida alheia é um ecrã e quando muito um espelho diante da nossa, que ver tem que ser uma forma de inteligência para não ser apenas uma forma de sobrevivência.

Lisboa, 12 de Outubro de 2007
Leonor Nazaré

¹ Pistoletto (Michelangelo) Mots, 1962-1994, Ed. Musée Départemental de Rochechouart Le Creux de L'Enfer,
Centre d'Art Contemporain ed Thiers et Centre d'Art Contemporain de Vassivière en Limousin, 1994, p. 153
² op. cit., p.79

 

Leonor Nazaré: biografia (resumo)

Leonor Nazaré nasceu em Caldas da Rainha em 1963. Vive e trabalha em Lisboa. É assessora de direcção no Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão da Fundação Calouste Gulbenkian desde 1999.

Licenciada em Línguas e Literaturas Modernas, Português/Francês, na Faculdade de Letras da Universidade Clássica de Lisboa, em 1985. Em 1991 concluiu estágio profissional com dois anos de formação pedagógica teórica e prática.

Concluiu um D.E.A ( Diplôme d’Etudes Approfondis ) : « La Philosophie et la Cité », variante « Esthétique », na Universidade de Paris X, Nanterre; a equivalência ao grau de Mestre em Ciências da Comunicação foi atribuída pela Universidade Nova de Lisboa, em 1999.

Leccionou Línguas, Literatura, Técnicas de Tradução e Jornalismo em diferentes graus do ensino Secundário, Didáctica da Língua na Universidade Autónoma de Lisboa e Língua e Cultura Portuguesas no Instituto Camões em Paris.

É crítica de arte desde 1989: foi colaboradora permanente do jornal Expresso entre 89 e 97 e pontual de algumas revistas de arte nacionais e estrangeiras; foi autora de cursos e conferências na área da arte contemporânea; assinou vários textos de catálogo, entrevistas e compilações de carácter enciclopédico na área da arte contemporânea, como o CDrom publicado pelo IAC em 1999. É autora dos livros Ângelo de Sousa . Colecção Caminhos da Arte Portuguesa no século XX, Ed. Caminho; Lisboa 2005 e Pires Vieira. A Obra, ed. de autor, Lisboa, 2008.

Comissária exposições de arte contemporânea. Comissariou, entre outras, no CAMJAP, a Retrospectiva de Joaquim Bravo, com Helena de Freitas (Maio de 2000), a Retrospectiva de Rui Sanches (Abril de 2001), as exposições de Pedro Portugal (Setembro de 1999), de Catarina Leitão, (Julho de 2002), António Sena (Outubro de 2002), Gil Heitor Cortesão (Junho 2004), 7 artistas ao décimo mês, (Outubro de 2005), Densidade Relativa (Outubro de 2005), Naturalia (em Lagos, Outubro de 2006); Transfert, Obras do CAMJAP em Itinerância, (vários locais, 2007).

Em 2004 integrou o corpo dirigente da secção portuguesa da AICA (Associação Internacional de Críticos de Arte). É consultora da Ars Fundum (iniciativa ibérica para um fundo de pensões com depósito de obras de artistas) desde Janeiro de 2007.

Publicou três traduções literárias : Marguerite Duras, O Homem Sentado no Corredor, Hiena Editora, 1985, Francis Ponge, O Caderno do Pinhal, Hiena Editora, 1987 e Paul Valéry, O Escravo, Ficções, Caminho, 2005.