Aquele dia era quinta-feira. O peixe fabricou uma cidade sobre a rede. Cidade das demolições gélidas, dos silos da dor e das substâncias corruptíveis. Com peixes de prata para o junco, para o frio: a tua câmara azul do esquecimento.

Fernando Gómez Aguilera.
"Libro de la extinción". Ed. Navegante. Islas Canarias, 1999, pág. 23

Dizia Richard Artschwager que a experiência que temos do espaço, o conhecimento que dele possuímos, vem das ideias articuladas na nossa mente sobre "pensar em nos sentarmos, pensar em passar, pensar em nos deslocarmos nele...", razão pela qual as suas paradoxais esculto-pinturas, que na realidade são finas ironizações sobre a volumetria diária na qual nos projectamos, incitam a uma reflexão sobre o homem como passageiro incerto do seu próprio devir quotidiano. Para Pedro Croft, o uso do mobiliário como eficaz sinal mediador entre o homem e o seu lugar na realidade, é também importante, devido precisamente ao radical carácter de instabilidade que lhe outorga, ao pôr ênfase nas suas potenciais derivas como estrutura que se manifesta, antes do mais, oscilante, inexacta, imprecisa, necessitada de contínuos complementos e justaposições, como novos significantes que procuram dialogar com a sua própria incerteza.

Deste modo, na obra de Pedro Croft encontramos uma espécie de "irritação", de "vulneração" das expectativas naturais do móvel, que confere às suas esculturas um carácter particular, evidenciando uma crítica ao próprio objecto a que aludem, em nome de um maior interesse em minar a nossa relação com o que nos é familiar a fim de obrigar o espectador a reconsiderar o seu papel como captador de temas espaço-temporais através dos quais medimos as nossas relações de conhecimento com o mundo. Essa interrogação sobre o "estar" do homem hoje absorve metaforicamente outras dúvidas muito mais amplas acerca da história, da memória, ou do olhar, e do magma de inconcreções que representa para o sujeito actual.
A noção de lugar em que assenta toda a obra de Pedro Croft, é — portanto — uma noção vinculada à memória irreconstruível, com a fugacidade das identificações, com o estouro das presenças, com o aleatório do sentido e com o desgaste da lógica inerente à realidade. Essa espera vazia, sem opressão de nenhuma espécie, a que se refere R. Musil. Daí que a sua obra estabeleça um estreito diálogo com os efeitos das ausências.

Ausências, reflexos, colapsos e deslocações, tomam o lugar da "fixação", onde nada se aglutina, para assim o oferecer como mera zona de trânsito, de transtorno activo, que põe a nu as desconexões, as abolições e tudo o que cega no que diz respeito à retenção de qualquer identidade possível. Uma dramatização da própria noção de fixação surge, então, como consequência da sua impossibilidade.

Os móveis recuperados ao tempo, dos quais partia o artista nos anos anteriores, ou os habitáculos-mobiliário sugeridos através de estruturas modulares de metal elaborados mais recentemente propõem construções indefinidas, de certo modo oclusas porque nada afirmam excepto a sua própria desfiguração. Sofrem, pois, de uma grande nostalgia da sua "plenitude" e são relançadas para a sua própria dissolução, para a sua própria inviabilidade, ao submeter-se a suplantações, supressões, deformações, elevações, prolongamentos, ocultações, deslizamentos. A força que desvia e a força que nega são tomadas, em todo o caso, como elementos positivos que servem, nas palavras do artista, para "rectificar o carácter neutro do objecto e do espaço". Estas corporalidades, sempre muito esquemáticas, estão animadas de um intenso sentido de fluência e são sempre contrariadas por contra-ritmos e interrupções inesperadas que desbaratam todo o sistema de organização interna. São esculturas, finalmente, que encontram o seu espaço possível dentro dos naufrágios do esquecimento, da serena ofuscação do desencontro e da atomização narrativa. Esculturas que transformam o sentido da perda num eloquente ponto de partida para a emergência de um espaço, desvanecido, ainda quase inexistente, mas severamente preparado para o inaudível, para o preterido, para o que nos escapa, para o que se desfez em rastos, em ecos, em cinza, em desvirtuação e em evacuação de si mesmo.
Ao longo da sua trajectória, Pedro Croft criou diversos modos de confrontar estas fissuras que se encontra no reconhecimento da realidade, inventando eficazes sistemas de tenso desequilíbrio e dissociações no seio das suas obras. Actualmente, a anulação da própria imagem criada, o habitáculo, através de uma série de perturbações visuais introduzidas por planos de espelhos, dota a sua escultura de uma nova tensão. A utilização do espelho desde 1995 introduz um importante factor na sua obra mais recente, entendida agora sobretudo como paisagens que implicam um trajecto físico. Outro sistema de subversões espaciais abre-se na obra. Uma vez que o espelho funciona como elemento desconstrutor, com ele o artista faz um rascunho ou redesenha os espaços, jogando de maneira altamente ambígua e perversa com as relações entre o físico e o ilusório, redundando assim, muito directamente, nessa frágil ilusão de vida que está presente em toda a sua obra. No complexo entrelaçar dos planos reais sugeridos pela estrutura metálica com os planos fictícios do espelho, as estruturas completam-se precisamente através do seu falseamento, desvanecendo-se na própria fusão com o equívoco da construção virtual que faz entrar em cena instáveis polarizações do que estava a acontecer. A experiência do interior e do exterior, do peso ou da leveza, do fechado ou do aberto, do que recebe ou do que expulsa, fica continuamente imbricada num contraditório labirinto de fricções que tornam o espectador um participante activo que terá de se orientar justamente nas conflituosas zonas de intersecção.

Dançamos perdidos num cenário de dissipação do nosso próprio ser.

Teresa Blanch
(tradução do espanhol por José Agostinho Baptista)

Aquel día era jueves. El jurel fabricó una ciudad sobre la red. Ciudad de las demoliciones gélidas, de los silos del dolor y las sustancias corruptibles. Cien peces de plata para el junco, para el frío: tu cámara azul del olvido.

Fernando Gómez Aguilera.
"Libro de la extinción". Edit. Navegante. Islas Canarias, 1999, pág 23

Decía Richard Artschwager que la experiencia que tenemos acerca del espacio, el conocimiento que poseemos del mismo viene de las ideas articuladas en nuestra mente sobre "pensar en sentarnos, pensar en pasar, pensar en desplazarnos en él,...", razón por la cual sus paradójicas escultopinturas, que son en realidad finas ironizaciones sobre la volumetría diaria en la que nos proyectamos, incitan a una reflexión sobre el hombre como pasajero incierto de su proprio devenir cotidiano. Para Pedro Croft, el uso del mobiliario como eficaz señal mediadora entre el hombre y su emplazamiento en la realidad, es también importante, debido precisamente al radical carácter de inestabilidad que le otorga, al poner énfasis en sus potenciales derivas como estructura que se manifiesta, ante todo, tambaleante, inexacta, imprecisa, necesitada de continuos complementos y yuxtaposiciones, como nuevos significantes que tratan de dialogar con su propria incertidumbre.

De este modo, en la obra de Pedro Croft hallamos una especie de "irritación", de "vulneración" de las expectativas naturales del mueble, que confiere a sus esculturas un particular carácter, evidenciando una crítica al proprio objeto al que aluden, en favor de un mayor interés por minar nuestra relación con lo que nos es familiar con el fin de obligar al espectador a reconsiderar su rol como captador de asuntos espacio-temporales por medio de los cuales medimos nuestras relaciones de conocimiento respecto al mundo. Ese preguntarse por el "estar" del hombre hoy absorbe metafóricamente, en realidad, otras dudas mucho más amplias acerca de la historia, la memoria, o la mirada, y el magma de inconcreciones que presenta para el sujeto actual.
La noción de lugar a la que hace hincapié toda la obra de José Pedro Croft, es — por tanto — una noción vinculada con la memoria irreconstruíble, con la fugacidad de las identificaciones, con el estallido de las presencias, con la aleatoriedad del sentido, y con el desgaste de la lógica inherente a la realidad. Ese vacío esperar, sin opresión de ningún tipo, al que se refiere R. Musil. De ahí que su obra establezca, por tanto, un estrecho diálogo con los efectos de los ausentamientos.

Ausencias, reflejos, colapsamientos y dislocaciones, toman el lugar del "asentamiento", donde nada se aglutina, para ofrecerse éste como mera zona de tránsito, de trasiego activo, que pone al desnudo las inconexiones, las aboliciones y los cegamientos respecto a la retención de cualquier identidad posible. Una dramatización de la noción misma de asentamiento surge, entonces, como consecuencia de su imposibilidad.

Los muebles rescatados al tiempo, de los que partía el artista en los años anteriores, o los habitáculos-mobiliario sugeridos por medio de estructuras modulares de metal elaboradas más recientemente, proponen construcciones indefinidas, en cierto modo oclusas porque nada afirman excepto su propia desfiguración. Sufren, por tanto, una gran nostalgia de su "plenitud" y son relanzadas a su propria disolución, a su propria inviabilidad, al someterse a suplantaciones, supresiones, deformaciones, elevaciones, prolongaciones, ocultaciones, deslizamientos. La fuerza que desvía y la fuerza que niega son tomadas, en todo caso, como elementos positivos que sirven, en palabras del artista, para "rectificar el carácter neutro del objeto y del espacio". Estas corporeidades, siempre muy esquemáticas, están alentadas por un intenso sentido de fluencia y son contradichas una y otra vez por medio de contraritmos y de interrupciones inesperadas que desbaratan todo sistema de organización interna. Son esculturas, finalmente, que encuentran su espacio posible dentro de los naufragios del olvido, de la serena ofuscación del desencuentro, y de la atomización narrativa. Esculturas que convierten el sentido de pérdida en un elocuente punto de partida para la emergencia de un espacio, desvanecido, apenas existente aún, pero severamente preparado para lo inaudible, lo postergado, la que se nos escapa, lo que se ha deshecho en rastros, en ecos, en ceniza, en desvirtuación y en evacuación de sí mismo.
A lo largo de su trayectoria, Pedro Croft ha creado diversos modos de enfrentarse a estas fisuras halladas en el reconocimiento de la realidad, inventando eficaces sistemas de tenso desequilibrio y disociaciones en el seno de sus obras. En la actualidad, la anulación de la propia imagen creada, el habitáculo, por medio de una serie de perturbaciones visuales introducidas por planos de espejos, dota a su escultura de una nueva tensión. Du uso del espejo desde 1995 introduce un importante factor en su obra última, entendida ahora mayormente como pasajes que implican un trayecto físico. Otro sistema de subversiones espaciales se abre en la obra. Puesto que el espejo funciona a modo de elemento deconstructor, con él el artista desdibuja o redibuja los espacios, jugando de un modo altamente ambiguo y perverso con las relaciones entre lo físico y lo ilusorio, redundando así muy directamente en esa quebradiza ilusión de vida que está presente en toda su obra. En el complejo entrelazo de los planos reales sugeridos por medio de la estructura metálica con los planos ficticios del espejo, las estructuras se completan precisamente a través de su falseamiento, desvaneciéndose en la propia fusión con el engaño de la construcción virtual que hace intervenir en escena tambaleantes polarizaciones de cuanto estaba aconteciendo. La experiencia de lo interior y de lo exterior, de lo grávido o de lo liviano, de lo cerrado o de lo abierto, de lo que acoge o lo que expulsa, queda continuamente imbricada en un contradictorio laberinto de fricciones que convierten al espectador en un participante activo que ha de tratar de orientarse precisamente en las conflictivas zonas de intersección.

Danzamos perdidos en un escenario de disipación de nuestro proprio ser.

Teresa Blanch