Lúcia Marques: A figura de Kitsune, se calhar podíamos falar um pouco mais aqui para a audiência, porque no seu texto do press release, por exemplo, vinha referido que é a companheira; deusa da fertilidade; que é a idade também referida aqui na filmagem. E a raposa tem esta capacidade de se transformar em homem ou em mulher dentro desta grande história e há mesmo quem refira, em qualquer dicionário de simbologia encontram isso, que ela acaba por representar as contradições da natureza humana, da consciência humana e é um pouco aquilo que também vemos através destas duas personagens que à partida serão duas personagens já com alguma idade, não é? A personagem, não estamos a falar dos actores, quer dizer há uma delas que chega a dar uma pista para a idade quando recomeça uma história e há a referência dos cinquenta anos…

João Penalva:…pois eu acho que se percebe que eles são os dois reformados.

Lúcia Marques: Sim, que já mudaram de situação: ele está a viver com a filha. Nós vamos, através das histórias, traçando o perfil de cada uma das personagens, mas é engraçado também introduzir elementos como a superstição, a superstição à volta da coincidência. Quer dizer, eles acabam por saber que vêm os dois do mesmo sítio, nasceram os dois no mesmo sítio, estão a viver no mesmo sítio e encontram-se assim tipo quase no meio do nada, no meio do nevoeiro, numa situação de desconhecimento, quer dizer, não é bem de desconhecimento, é mais de que modo é que a perda de algumas faculdades acabam por afectar a nossa percepção do espaço. Eu acho que o seu filme fala bastante disso quando refere o exemplo da surdez, o exemplo da cegueira tem a ver com essa percepção.

João Penalva: A surdez e a cegueira são as duas primeiras coisas em que se fala, as duas primeiras coisas que se retém da conversa deles. É um que começa a dizer que já não ouve bem e depois, toda a cegueira em relação ao nevoeiro porque quando o nevoeiro é cerrado, claro que não se vê.

Lúcia Marques: Sim, mas é curioso porque acaba por se associar a um registo que nós sentimos ao longo do filme, que é a fala do próprio processo de envelhecimento de cada um deles, não é? Em que há este regresso às memórias da infância ou da adolescência…

João Penalva: Sim, mas aí temos outro truque, porque o nevoeiro é a imagem presente, e quando no filme … o filme começa com o nevoeiro mais cerrado que se vê durante todo o filme. Nunca mais volta a ser tão cerrado como ao princípio. Ora, falar logo em surdez e em cegueira logo ao princípio é por um lado um truque para desviar a atenção, não é bem desviar a atenção, é criar um tempo em que … o que é que isto vai dar …. eu creio que …. onde é que isto nos vai levar? Eu espero que haja um tempo de desorientação, tanto aqui neste sitio, que não é sitio nenhum, nem esta gente está a falar de umas coisas que não … o que é que isto tem … onde é que isto nos vai levar?… Eu acho que isso é importante… Porque é um momento em que não há nada de muito dramático que a acontecer, em termos de narrativa, e que dá para que se entre na imagem,… porque depois, no momento em que a narrativa é muito mais elaborada e em que eu espero que o espectador interessado pela história, não há muito tempo para ver a imagem porque está entretido a ler as legendas e aquele nevoeiro que está a passar, sabemos que está a passar, mas realmente não se vê, porque estamos a olhar aqui em baixo, o nevoeiro está lá em cima e essa… quer dizer, eu estou a falar em acção … não há acção nenhuma. É um filme em que … a acção é mínima, essa relação da leitura que é uma coisa muito mais íntima, muito mais privada, como estar a ler um livro e aquele nevoeiro que passa, mas que a gente não tem tanto tempo de ver, logo se verá com muito cuidado, porque estamos muito ocupados a ler as legendas. Esse primeiro tempo da surdez e da cegueira é, para mim, muito importante.

Ouvinte: É quando se passa a ver melhor a imagem, o momento da surdez e da cegueira é quando nós temos realmente a percepção da imagem. Penso que sim, que aí é que nos prende a imagem e depois é que vem o tal diálogo.

João Penalva: Também não acontece, quer dizer, em termos de imagem também não acontece muito mais: há um bocadinho mais de nevoeiro, um bocadinho menos de nevoeiro, mas não há nada assim de muito dramático.

Lúcia Marques: Sim, nos primeiros momentos é que revela diferentes formas da paisagem.

João Penalva: Mas eu refiro-me a isso também como truque porque, ainda voltando à personagem da raposa, há muitas raposas aqui (risos). E eu sinto que estou a manipular a experiência cinemática através de todos os truques possíveis dentro de uma área muito limitada que é a que eu escolhi, que é um plano fixo: duas pessoas a falar e não as vemos …e depois, há também outra coisa, que eu acho que é muito importante, que ajuda ao filme e que é o som, porque eu juntei o som da Madeira com o som dos actores japoneses. O som é totalmente manipulado, apesar de serem todos sons da Madeira nem todos foram gravados na altura da filmagem, portanto, alguns sons de pássaros vêm de outros sítios da Madeira, não estavam presentes ali e os pássaros aparecem sobretudo, quando eu quis que eles aparecessem, como há uma altura em que… o irmão acorda e pensa que o outro irmão ainda está a comer e afinal está...

Os pássaros não estavam lá, fui eu que os pus. Mas esses pássaros, eu acho que se dá por eles porque é a coisa que menos se espera no momento em que está aquele fígado a ser comido, o sangue a correr, que é uma coisa muito macabra,e aparecem os pássaros. Há outra coisa que eu não sei se foi muito óbvio, mas que para mim foi importante, é que cada vez que começa uma história, passa um camião. Não sei se repararam. Eu acho que é uma espécie de marcador.

Lúcia Marques: Mas quando primeiro se dá por ele, acho que desconcerta.

João Penalva: Primeiro, é logo quando começa o filme. Começa exactamente quando o camião passa mesmo em frente do microfone. O ponto alto do camião, é aí que aparece a imagem, e depois de cada vez que uma história é recomeçada, também aparece o camião. Essas coisas, eu gostava que elas fossem realmente perceptíveis, como truques de cinema e que houvesse essa sensação de que, ao mesmo tempo que se está metido dentro da história, se está entusiasmado a ler uma história.
Que não se fique completamente insensível à possibilidade de estar a sentir o fazer do filme. Eu gostava que a feitura…

Lúcia Marques: …ao mesmo tempo fosse uma feitura activa, não é?

João Penalva: …que a feitura —sim—, que a feitura fosse uma coisa activa. São duas coisas:
estar atento à história e estar ao mesmo tempo a dizer “ah, ele aqui pôs um camião, este camião nesta altura foi ele que o pôs aqui…” isso também não me interessa.

Lúcia Marques: Faz lembrar um bocadinho a postura do Brecht que gostava de introduzir sempre uma figura que lembrava à sua audiência que aquilo era teatro.

João Penalva: Sim, mas o Brecht utilizava uma forma muito mais didáctica e muito mais… panfletária e política, que não é o caso aqui, mas para mim é interessante que se veja a manipulação do cinema.

Lúcia Marques: Que se tenha essa consciência, pois eu acho que é essa mistura entre a realidade e a ficção, que também nos agarra, e ao mesmo tempo nos permite ir analisando o que está a desenrolar-se.

João Penalva: Ainda há bocado, eu estava a falar com o Maurício e ele estava-me a dizer que o único adereço que eu tenho no filme é o chá. Eu nunca tinha pensado em termos de adereço mas é verdade: é a única coisa que, em termos de acção exterior ao que se diz, é o momento do chá. Para mim, o chá era importante porque com o chá há uma história que começa três vezes: ele vai começar a história… e depois é o chá. Depois recomeça e ainda há mais chá. Só à terceira vez é que aquilo começa e isso é uma coisa, eu acho que é impensável, que não se vê e que há aqui: um truque de manipulação de audiência, não é?

Lúcia Marques: E de ritmo também.

João Penalva: E de ritmo. É uma coisa dirigida ao público, que eu estou a fazer portanto há sempre…

Lúcia Marques: …um suspense…

João Penalva: Eu espero que haja sempre. Há o diálogo entre eles e há o diálogo entre mim e o público. E há o diálogo entre o público, a sua própria análise e o que está a acontecer. E são estas coisas todas juntas que eu espero que façam a experiência mais rica. Eu não sei se alguém adormeceu (risos)…

Lúcia Marques: O facto de nós estarmos a ouvir dois actores japoneses a introduzir essa cerimónia do chá, o próprio ritmo de toda a narrativa…

João Penalva: Não, não é uma cerimónia do chá. É perfeitamente normal uma pessoa com um termo…

Lúcia Marques: Sim, mas há referência à cerimónia do chá, quer dizer…

João Penalva: Eu não me estava a referir de modo nenhum à cerimónia do chá.O chá bebe-se nem que seja…em qualquer altura. Não tem nada a ver com essa cerimónia. A cerimónia do chá…

Lúcia Marques: Sim, como elemento de cultura, talvez, não sei?

João Penalva: Sim, como elemento de cultura japonesa, sim. Agora, o que me parece também importante, é esta relação que estávamos a ver: uma paisagem num sítio… não, o contrário. Quando se ouve dois actores, quando se ouve duas vozes japonesas e se vê uma imagem, a nossa experiência do cinema indica-nos que se eles estão a falar japonês, estamos no Japão, (risos) não é? É assim. À partida…

Lúcia Marques: … há essa deslocação…

João Penalva: É isso. Bom, para quem não saiba que não foi filmado no Japão, no fim do filme diz: “Filmado na Vereda dos Pastores, Ilha da Madeira” e quem veja só no fim essa indicação diz: Ah! Então estava enganado, não é?

Lúcia Marques: Há sempre a “desmontagem” da peça.

João Penalva: Aí está explicado. Mas, para quem saiba, até talvez seja mais interessante essa relação de saber, afinal, estas vozes. Estas vozes estão-nos a mentir. Eu gostava era que me fizessem perguntas, porque é a primeira vez. Nós temos estado a falar só para ver se…

Ouvinte: Eu estou a ouvir e estou a achar interessante porque senti isso, precisamente. Eu pensava: “estas vozes, estas vozes estão a nos enganar, porque estas vozes…” não, porque eu sou de cá, e naturalmente, estava a sentir o ambiente e o espaço e as vozes estavam a enganar-me, mas estava a achar curioso o simples facto de terem sido introduzidas ali vozes japonesas, só que achava que era um jogo e achei piada nesse jogo, achei muito interessante.

2º Ouvinte: Porquê japonês? Porquê japonês e não outra língua? Não uma outra, em especial?

João Penalva: Porque as histórias que eu fui buscar, são histórias japonesas.Há histórias de raposas em toda a parte. Fazem parte do folclore do mundo inteiro. Só que, pela minha pesquisa, eu cheguei à conclusão que as japonesas eram muito mais interessantes, porque são as que têm a maior capacidade de transformação e como logo a Lúcia disse, estão também associadas à Inani que é também divindade da fertilidade, e para mim fazia sentido contar uma história que vem do folclore japonês em japonês. Mas quis sempre desde o princípio usar ou japonês ou o chinês porque (eu conheço muito mal a Madeira), passei uma semana pela serra mas a primeira reacção que eu tive, quando eu olhei para a Madeira, é que a paisagem da Madeira é parecídissima com a pintura clássica japonesa e chinesa onde a paisagem não é… não é uma paisagem pintada no sentido ocidental, em que o pintor olha para a paisagem e a reproduz. É sempre pintada no estúdio do pintor. O pintor olha para a paisagem, volta para o estúdio, e aí a recria. Portanto, há sempre um elemento de fantasia ou de interpretação reconstruída, porque a paisagem da Madeira é tão luxuriante, tão barroca que não parece verdadeira. Parece uma coisa inventada.
Por outro lado, tive um quase pudor em usar outras imagens da Madeira, onde se vê essa visão quase barroca da paisagem. É que eu tive sempre muito medo de acabar com um filme que parecesse um filme turístico e é esse o grande problema da Madeira. É lindíssima, e se formos para a parte mais bonita, passamos para o National Geographic Magazine e era isso que eu não queria. Nunca poderia correr o risco de fazer mais um documentário sobre a Madeira.Não era o que eu queria.
Apesar do filme ter sido já mostrado na ARCO, nós consideramos esta como a “première”. Para mim, é interessante que me façam perguntas. Eu não tenho a mínima ideia de como é que o filme seria visto, sobretudo aqui. Se esta relação da imagem da Madeira com as vozes japonesas é muito estranha para as pessoas daqui, ou…

Ouvinte: É estranho, mas acho interessante. Achei muito curioso o trabalho todo. Acho curioso e acho que é uma reflexão muito grande, há um momento em que entramos na história e curiosamente, quando a legenda acaba, queremos ver a imagem, quer dizer estamos curiosos para ver a imagem e estar muito mais atentos àquele fundo que nos é apresentado inicialmente. Acho que nem se dá pelo tempo. Há um momento em que sentimos o tempo, mas queremos voltar a ver o que é a imagem o que é curioso, porque a imagem quase que é renovada pela passagem do nevoeiro, mas ela é muito interessante porque queremos vê-la e ficamos a olhar para ver se descobrimos algo de novo naquela paisagem que até nem representa bem, como estava a dizer, a nossa ilha. A nossa ilha é diferente mas vivemos aquele pedaço, sentimos a percepção. Mas já dei conta de momentos daqueles, de estar a olhar para aquilo, enfim… por acaso gostei, achei muito interessante.

2º Ouvinte: Apetece ver mais uma vez, só para ver o nevoeiro agora (risos). Estava a pensar, quando começou o diálogo, não sabia para que lado é que havia de olhar, se devia olhar para o nevoeiro, se devia de olhar para o diálogo. A certa altura desisti, fiquei a olhar para o diálogo, ainda bem (risos). Mas o nevoeiro é uma coisa que chateia a não ser num filme, não é? Estava toda a gente maravilhada com o nevoeiro e aquela imagem já parecia outro sitio qualquer. Envolve por detrás e pela frente. Parece que ia haver uma ilha no meio, depois fica mais escura, depois fica mais claro, depois vê-se aquela montanha lá ao fundo: aparece e desaparece… Fica muito bem aquela pausa do chá, por acaso. Foi boa, porque deu para olhar, para se encontrar…

João Penalva: …pausa de quê?

2º Ouvinte: A pausa do chá, a conversa do chá (risos).

Ouvinte: Eu não sei se a minha visão me traíu ou se no início do filme há uma tonalidade verde, um centro verde…

João Penalva: Ah? Um centro verde!?

Ouvinte: No princípio, na primeira imagem deu-me a ideia que tinha visto verde, uma tonalidade verde no filme…

João Penalva: Não, a cor muda porque muda o nevoeiro…

Ouvinte: Uma imagem interessante… parecia-me ter visto um verde.

João Penalva: A imagem foi transformada, foi feita a cores, depois foi transformada a preto e branco, e depois foi dado um leve tom azulado que é um tom, em princípio, dos filmes mais antigos japonesas que têm um azul, um preto azulado…dependendo dos projectores, estamos a falar em vídeo, não de cinema. Esse azul pode ser mais ou menos claro, de maneira que é uma questão de projector, e com este projector este filme é assim… com outro projector é diferente. Não é que este projector não seja bom, é óptimo. É só porque depende da quantidade de nevoeiro. Consoante a quantidade de nevoeiro, a luminosidade é diferente. E a luminosidade afecta a cor. É por isso que pode ter parecido verde. Há uma dada altura em que parece-me quase um cor-de-rosa também, porque tem tudo a ver com luminosidade, não é bem com a cor.

Ouvinte: Não, não é importante. No fundo, como estava a ver um filme, achei que ia haver cor mas sentia que era a preto e branco. Depois começou e intrigou-me um pouco. Eu estava a ver como é que era possível. Se calhar, o verde até nem estava lá, é por isso que eu estava a querer saber…

2º Ouvinte: Há uma altura no diálogo que enriquece muito a conversa, quando se faz a comparação das pessoas do campo com as da cidade acho aquilo extraordinário: a forma como foi buscar elementos para conseguir…

João Penalva: Se reparar, no fundo as histórias são folclore.

2º Ouvinte: Pois mas enriquecem muito. Acho que há ali uma pureza fantástica.

João Penalva: Mas tudo isso que me está a dizer acontece em duas frases. Tive muito cuidado em não alargar esse ponto porque se alargásse, já tínhamos outro filme. E, realmente acho que nisso fui feliz. Tive sorte porque se se alargásse, aquilo já começava a ser muito mais uma coisa de pensamento, muito mais articulado, eu não queria que o fosse. Queria que fossem coisas que estes dois homens pudessem dizer…

Ouvinte: Essa espontaniedade no diálogo…

João Penalva: …sim, há um que é mais pensador que o outro. Um que diz ao princípio: “o medo é o reflexo do nosso próprio fantasma enquanto cá estamos”. Pronto, essa é a primeira que ele diz que é assim um bocado séria, mas depois nunca mais diz mais nada desse género (risos)… depois volta outra vez muito mais tarde… já no fim do filme é que eles se referem os dois, mas há um que articula melhor a ideia de que no campo o medo ser fantasia…

2º Ouvinte: E a maldade das cidades…

João Penalva: …exactamente, das cidades. Mas, eu penso que esse momento é talvez o momento mais importante do filme e no fundo são duas frases e o resto são histórias. São duas histórias que me dão a oportunidade… são três histórias: a história da senhora que se atirou da varanda também é importante porque já não é uma história de folclore, já é uma história da cidade…

2º Ouvinte: Mas as crianças vêem-na e os adultos não a vêem, portanto isso também já é uma interpretação.

João Penalva: Isso já tem a ver com um deles ter dito: “nem tudo dos tempos antigos desapareceu” porque há esta história e só os miúdos é que a viram e os adultos não.

Lúcia Marques: Não há mais perguntas?

Ouvinte: Há um tempo atrás houve um colóquio com José Jimenez e ele esteve a falar das alterações de sensibilidade introduzidas pelas novas tecnologias. E uma das coisas que ele achava que havia sido posto de parte era a contemplação como modo de ver. Ora, eu acho que isso não tem nada a ver com a tecnologia que se está a usar, mas com o tipo de olhar que se tem sobre as coisas e eu penso que isto é a prova disso mesmo.

João Penalva: Sim, as tecnologias são um meio, pode ser.

Ouvinte: Mas não obriga, necessariamente, o facto de estar a usar o vídeo a fazer “short cuts” ( risos), portanto penso que, eu vejo até aqui outras ligações com o passado da pintura, talvez porque eu esteja a mexer um bocado em tempos recuados, que é essa vontade de deixar os truques visíveis. Lembra-me muito aquilo que a pintura começou a fazer, de usar naquela figura que mostra o que se está a fazer “admonitorium” que vem, que mostra e que se evidencia como o truque. Também a pintura se assume como qualquer coisa de artificial que está a ser usado, portanto tenho impressão que essas coisas permanecem independentes do meio. Acho que os teóricos têm a “atribuição” de esquecerem estas continuidades.

João Penalva: A mim interessa-me, sobretudo, essa possibilidade de tornarmos os truques visíveis porque quase sempre cria a possibilidade de incluir o espectador no processo criativo, o processo de percepção passa a ser um processo criativo, porque desde o momento em que o público toma consciência da feitura do trabalho, há já uma enorme participação e essa participação, acho que tem que ser forçosamente criativa, porque ninguém pode estar a ter essa percepção clara: isto foi feito assim, sem juntar a esta percepção uma outra, uma dimensão crítica em relação ao trabalho. Crítica, não no sentido...

Lúcia Marques: Contemplação, sim mas activa.

João Penalva: Sim, há um envolvimento que, quando eu digo crítica, não digo crítica no sentido de achar que está bem ou está mal. Não é isso…

Lúcia Marques: É tirar partido de.

João Penalva: …é de participar.

Lúcia Marques: Pois, que cada um faça a sua leitura aqui de Kitsune (risos).

João Penalva: Bom, se calhar já estão aqui há muito tempo e querem se ir embora. (risos) Já não há mais perguntas? Então, muito obrigado.