O velho modelo continha quatro elementos: terra, água, fogo e ar. A terra e o Céu e a psicologia humana eram construídos disso e a partir disso. Claro que agora sabemos que de facto existe mais de uma centena de elementos. No entanto, este velho modelo contém uma veracidade poética e por isso artistas e escritores continuaram a usá-lo. Nesta requintada exposição Graça Coutinho faz uma versão intrigante e alterada de tudo isso. A terra está representada por areia ou por matéria orgânica morta, cascas, folhas, húmus. A água está representada por amostras de água de muitos lugares à volta do mundo. A luz está ligada à luz e ao ar. Numa sala com uma clarabóia apresentam-se infinitas impressões digitais em fuligem, o resíduo do fogo. A exposição oferece-nos uma viagem: da terra para a água e para a luz. De certo modo, é também símbolo de uma viagem da cozinha para o mundo e para o estúdio. Três áreas distintas ligam-se entre si na sua relação com as coisas do mundo e na maneira como as conhecemos ou tocamos. Elas estão intimamente ligadas na sua relação com a passagem do tempo. Em salas adjacentes e corredores, funcionando como dedicatória ou glosa da exposição existem desenhos intitulados love letters. São eles que dão título à exposição.

Sala I: Terra
The cold smell of potato mould, the squelch and slap
Of soggy peat

O poeta irlandês Seamus Heaney fala do pai a cavar batatas. Ele saboreia e delicia-se com estas corajosas, energéticas, inflexíveis palavras que tocam ou se agarram sibilantemente à língua como terra molhada à pá: pisando, batendo, espremendo, torcendo, acomodando, enlameando. Para ele estas palavras, na medida em que magicamente trabalham os materiais, tornam possível a escrita: a matéria do mundo é ela própria uma linguagem. Ele termina o poema:

Between my finger and my thumb
The squat pen rests
I'll dig with it

Os primeiros trabalhos de Graça Coutinho eram feitos quando ela era mãe de duas crianças: não tendo um estúdio reuniu o material na cozinha onde, forçosamente, tinha de trabalhar e coloca-los em pilhas sobre o chão ou em sacos na parede. Prosseguiu com esta maneira de trabalhar, juntando todos os seus materiais: tintas e instrumentos, em pequenos sacos. Estes são materiais que remetem para o bater e pisar do húmus primordial de Heaney. A cozinha, o estúdio, o exterior: amassando farinha para o pão, modelando o gesso para as suas esculturas, misturando com as mãos a argila e a terra vegetal. Este, poder-se-ia dizer, é o corpo do mundo. É aqui que devemos começar.

Sala II: Água
If I were called in
To construct a religion
I should make use of water

Inúmeros tubos de ensaio cheios de água e com o nome da sua proveniência. O que os distingue são as suas impurezas: bactérias se extraídas de uma fonte orgânica, vários químicos solúveis (fluoreto e outros) se extraídos da cânula. São estas impurezas que lhes dão o sabor. Nós tocamos a terra com os nossos pés ou as nossas mãos. Conhecemos a água com os nossos lábios ou a nossa língua.

De certo modo, Graça Coutinho passou de mãe/dona de casa, cujo trabalho era ostensivamente sobre as coisas que cozinhava, a viajante. Em 1998, por exemplo, foi ao Sri Lanka, à Índia, Tailândia, Hong Kong, Macau, Paris, Bruxelas, Nova Iorque e Lisboa. O seu avô materno foi um dos primeiros pilotos de Portugal. Muitas vezes ele lhe falou de lugares que vira do céu. Hoje em dia voar não tem esse sentido de descoberta, essa maravilha: fechados em vidros triplos, mimados com ar condicionado e alimentados com comida pré-fabricada já não somos os descobridores nem participantes – somos apenas passageiros. Não conhecemos: negligenciámos o tacto ou o gosto, as particularidades dos lugares que visitamos. Como as listas de nomes e mapas e datas do artista conceptual On Kawara, as amostras de água de Graça Coutinho são como um diário: prova de que esteve e participou num lugar.

A água foi sempre um emblema das viagens. Um rio é um símbolo comum da vida individual: da sua efervescência inicial até à sua maturidade, abrindo caminho através da paisagem até ao seu lento final nos deltas, às vezes submergindo, perdendo individualidade ao entrar no mar. O pintor Thomas Cole mostrou a viagem da vida em quatro telas muito alegóricas. Um dos tubos de ensaio contém água do leito onde brinquei em criança: a água brinca na minha memória, como o faz em relação a outros, como um tranquilo e sereno refrão.

A água também é importante como elemento do ritual: baptismo, travessia dos mares, limpeza e purificação. O poeta inglês Philip Larkin fala no poema atrás citado de passar a vau, mergulhar, encharcar, e conclui:

And I should raise in the east
A glass of water
Where any-angled Light
Would congregate endlessly

Mas ele não criou nenhuma religião, continuando a ser apenas um bibliotecário com visões algo amargas e conservadas. Esta exposição é, contudo, no seu deleite, nas suas metáforas, nas suas aspirações, de maneira geral, religiosa.

Sala III: Luz

A luz combina o fogo e o ar, os dois elementos mais abstractos e místicos. Paradoxalmente, este é o lugar da memória, e o mais pessoal. Embora não tenham identificação as impressões digitais são, inevitavelmente, sinais ou marcas do ser humano. Estas marcas ferrugentas podiam ser emblemas das nossas vidas, breves marcas da inexorável passagem do tempo. O ar é aquilo que respiramos e é aquilo através do qual é possível ver. O fogo é perigoso, é um símbolo ambíguo: aquilo que torna a cultura (cozinhar, transformar metais, dar calor) possível mas também aquilo que queima e nos consome. Num quadro de Giotto sobre o Pentecostes uma pequena chama dança sobre a cabeça dos apóstolos. Este é o sinal da inspiração do espírito. Não importa se lhe chamamos Prometeu, ladrão do fogo dos Deuses, o primeiro artista. É importante que a sala seja quadrada e com uma clarabóia. O mundo exterior não pode ver o interior. O céu está emoldurado. A sala é também um símbolo. Vejo-a como um observatório: um lugar de onde se podem observar as estrelas; mas também um lugar onde captamos a luz e as imagens que a luz transporta. E como é um lugar onde observamos imagens de coisas há muito desaparecidas – a luz há muitos, muitos anos – acaba por ser um repositório de coisas que já não perduram. Mas não é um ossário, não é lúgubre. É um lugar de deleite e, sendo quadrado, de perfeição. É a alegria e a vitalidade (literalmente) do sol que é supremo. No, questionável, primeiro poema moderno, o Canticle to Brother Sun, São Francisco escreve, e eu penso que o termo "irmão" se refere mais ao parentesco do que ao género:

Brother Sun, who brings the day... How beautiful is he, how radiant in all his splendour!

Outras salas e corredores: Love Letters

Esta exposição não é tanto um modelo mas sobretudo um modelo daquilo que tocamos e de como o tocamos: com os pés, com os lábios, com as mãos, com os olhos que vêem. O desenho foi descrito como arqueologia do tacto – isto é verdade nas salas finais e no corredor. Os corredores são lugares por onde se passa, caminhos e não destinos. Aqui estão os desenhos e numa pequena sala sem janela as Love Letters. Como num espelho, nestes desenhos as palavras estão escritas ao contrário; as cartas revelam-se uma por uma como nos interstícios de uma grade ou como nos primeiros monumentos gregos onde as cartas eram exibidas com clareza e dignidade. Até à morte de sua mãe Graça Coutinho fez uma longa série de pinturas intituladas Letters to my mother. Quando as vi pela primeira vez, embora não fosse capaz de as ler ao contrário ou em português, reconheci-as como sendo essas cartas que todos nós escrevemos mas nunca enviamos: para o pai, para a mãe, para a ex-mulheres: fazendo as perguntas que sabemos que nunca podemos fazer; explicando o que sabemos que nunca, devido aos constrangimentos sociais, podemos explicar. Desde a morte da sua mãe estas cartas continuam: já não para uma pessoa específica, mas para todas as outras. Onde anteriormente estava sempre a endereçar o passado agora endereça o futuro, não aquele a que estava ligada mas aqueles a que se pode ligar. Estes desenhos funcionam como uma dedicatória ou uma glosa, no sentido bíblico da palavra, do resto da exposição, interpretando-a e falando directamente connosco. Eles são-nos dirigidos.

Texto de Tony Godfrey
Tradução para o português de José Agostinho Baptista

The old model was of four elements: earth, water, fire, air. The earth and the Heavens and human psychology were constructed of, or construed from, these. Of course, now we know that there are in fact just over one hundred elements. Nevertheless, this old model retains a poetic truthfulness and hence artists and writers have continued to use it. In this quintessential exhibition Graça Coutinho makes an intriguingly modified version of it. Earth is represented by sand or dead organic matter, bark, leaves, humus. Water is represented by water samples from one thousand places around the world. Light stands in for both fire and air. In a top-lit room are presented a myriad fingerprints in soot, the residue of fire. The exhibition gives a journey: from earth to light. In a way it is also symbolic of a journey from kitchen to world to studio. Three distinct areas relate to each other in their concern with things in the world and in how we know or touch them. They are intimately related in their concern with passage and the passing of time. In adjacent rooms and corridors, acting as an envoi or a gloss to the exhibition are drawings entitled love letters. It is these that give the exhibition its title.

Room I: Earth
The cold smell of potato mould, the squelch and slap Of soggy peat

The Irish poet Seamus Heaney writes of his father digging potatoes. He savours and revels in these gutsy, gritty, sticky words that grate or sibilantly cling to the tongue like wet earth to the spade: squelch, slap, straining, stooping, snug, sloppily. For him these words in the way they mime and conjure the actual materials make writing possible: the stuff of the world is itself like a language. He finishes the poem:

Between my finger and my thumb
The squat pen rests
I'll dig with it

Graça Coutinho's earliest work was made when she was a mother of two young children: without a studio she gathered up the stuff in the kitchen where, perforce, she had to work and presented them in piles on the floor or in bags on the wall. She has continued with this way of working, presenting all her materials that echo the slop and squelch of Heaney's primordial muck. The kitchen, the studio, the outside: kneading dough for bread, modelling plaster for her sculptures, gathering up with her hands the loam and mulch of the earth. This, it could be said, is the body of the world. This is where we must begin.

Room II: Water
If I were called in
To construct a religion
I should make use of water

A thousand test tubes each filled with water and bearing the name of where it comes from. What distinguishes them is their impurities: bacteria if taken from an organic source, differing chemical solubles (fluoride et al.) if taken from the tap. It is these impurities which give them their taste. We touch the earth with our feet or our hands. We know water by our lips and tongue. In a way Graça Coutinho has moved from the role of mother/housewife whose work was quite ostensibly about the things she cooked with to that of a traveller. In 1998, for instances, she went to Sri Lanka, India, Thailand, Hong Kong, Macao, Paris, Brussels, New York and Lisbon. Her mother's father had been one of the first pilots in Portugal. Often he would tell her of the places he had seen from the sky. Nowadays flight has no such sense of discovery for us, no such wonders: enclosed in triple glazing, cosseted with air conditioning and placated with over-processed food we are neither discoverers nor participants – we are only passengers. We do not know, we neglect to touch or taste, the particularities of the places we visit. Like the conceptual artist On Kawara's lists of names and maps and dates, Graça Coutinho's samples of water are like a diary: evidence of having been and having participated in a place. Water has always been emblematic of travel. A river is a common symbol for an individual life: from its bubbling effervescent start to its determined maturity, carving through the landscape to its sluggish end in the Deltas, eventually merging, losing individuation, as it enters the sea. The American painter Thomas Cole showed the journey of life thus in four over-allegorical canvases. One of the test tubes holds water from the stream where I played as a child: water plays in my memory, as it does for others, as a soothing, peaceful refrain. Water is also important as an element of ritual: baptism, crossing and purifying. The English poet Philip Larkin talks in the poem quoted above of fording and sousing and drenching and concludes:

And I should raise in the east
A glass of water
Where any-angled Light
Would congregate endlessly
But he made no religion remaining just, as before, a librarian with somewhat sour, conservative views. This exhibition however in its delights, metaphor-making and desiring is, in a very general way, religious.

Room III: Light

Light here combines fire and air, the two most mystical and abstract elements. Yet this is paradoxically the place of memory, and the most personal. Although they are unnamed the fingerprints are inevitably signs or marks of the human being. These sooty marks could be emblematic of our lives, brief marks on the inexorable passing of time.
Air is that which we breathe and that which we see through: it makes possible. Fire is dangerous, an ambiguous symbol: that which makes culture (cooking, transformation of metals, warmth) possible but that which can scorch and consume us. In a painting by Giotto of Pentecost a little flame dances on the head of each apostle. This is the sign of inspiration of the spirit. No wander we call Prometheus, stealer from the fire from the Gods, the first artist. It is important that the room is square and top lit. The world outside cannot see in but from here the sky is framed. The room is too a symbol. I imagine it as an observatory: a place from which one observes the stars; but that is also a place in which to catch light and the images that light carries. And, as this is where we watch images of things long since past – light years away, years ago – it is a repository of things that are no longer. But it is no ossuary, it is not gloomy. It is a place of delight and, being square, of perfectibility. It is the joy and liveliness (literally) of the sun that is pre-eminent. In, arguably, the first modern poem, his Canticle to Brother Sun St. Francis writes, and I think that the term "brother" indicates kinship rather than gender here:

Brother Sun, who brings the day... How beautiful is he, how radiant in all his splendour!

Other Rooms and Corridors: Love Letters

This exhibition is not so much a model of the world as a model of what and how we touch: with our feet, lips, hands, tongue and, glancing, eyes. Drawing has been described as the archaeology of touch – this is true of the final rooms and the corridor: Corridors are places to pass through, roads not destinations. Here are the drawings and in a small windowless room the Love Letters. As in a mirror so in these drawings the words are written backwards, the letters spelt out one by one as on the interstices of a grid or as in the early Greek monuments where the letters were so displayed for clarity and dignity. Until the death of her mother Graça Coutinho made a long series of paintings and paintings entitled Letters to my mother. When I first saw these, although I was unable to read either the reversed writing, or the Portuguese, I recognised these as being like those letters that we all make but never send: to fathers, mothers, ex-wives: asking the questions one knows one can never actually ask; explaining what one knows one can, because of social constraints, never explain. Since the death of her mother these letters continue: no longer to one specific person, but to a more generic other. Where before she was continually addressing the past now she addresses the future, not the one to whom she was connected but the ones to whom she may connect. These drawings act as an envoi or gloss, in the biblical sense of the word, to the rest of the exhibition, commenting on it and speaking directly to us. They are addressed to us.

Tony Godfrey, Funchal, Ilha da Madeira, 1999