COALESCER, NO ESPAÇO DO CORPO EM PENSAMENTO
Seminário contínuo e colectivo de desenho, dança e filosofia
Concepção: Ana Mira
PORTA33 - Fevereiro 2020 - Setembro 2021

RAIMUNDO GOMES (1981-2018)

Quando caminhares, em cada passo, pensa na pedra que não voltas a pisar

“Ponham muito alta a música e que eu dance”
(em louvor de Raimundo Gomes)

Maria Filomena Molder

1

Em 25 de Março de 2015, Raimundo Gomes enviou-me, acompanhado por algumas breves palavras, um poema de Herberto Helder, integralmente transcrito 1 . Ei-lo:

Li algures que os gregos antigos não escreviam necrológios,
quando alguém morria perguntavam apenas:
tinha paixão?
quando alguém morre também eu quero saber da qualidade da sua paixão:
se tinha paixão pelas coisas gerais,
água,
música,
pelo talento de algumas palavras para se moverem no caos,
pelo corpo salvo dos seus precipícios com destino à glória,
paixão pela paixão,
tinha?
e então indago de mim se eu próprio tenho paixão,
se posso morrer gregamente,
que paixão?
os grandes animais selvagens extinguem-se na terra,
os grandes poemas desaparecem nas grandes línguas que desaparecem,
homens e mulheres perdem a aura
na usura,
na política,
no comércio,
na indústria,
dedos conexos, há dedos que se inspiram nos objectos à espera,
trémulos objectos entrando e saindo
dos dez tão poucos dedos para tantos
objectos do mundo
e o que há assim no mundo que responda à pergunta grega,
pode manter-se a paixão com fruta comida ainda viva,
e fazer depois com sal grosso uma canção curtida pelas cicatrizes,
palavra soprada a que forno com que fôlego,
que alguém perguntasse: tinha paixão?
afastem de mim a pimenta-do-reino, o gengibre, o cravo-da-índia,
ponham muito alto a música e que eu dance,
fluido, infindável, apanhado por toda a luz antiga e moderna,
os cegos, os temperados, ah não, que ao menos me encontrasse a paixão
e eu me perdesse nela
a paixão grega.
Herberto Helder — A faca não corta o fogo: súmula & inédita, Lisboa: Assírio & Alvim, 2008

Este poema tornou-se um guia para tudo o que eu vier a dizer sobre o Raimundo. Não é pedra-de-toque, mas pedra onde se repousa o corpo.
Para começar, evitar a todo o custo o necrológio, como faziam os Gregos. A pergunta “tinha paixão aquele que morreu?” só se faz para cumprir o ritual, para não deixar incognito o que está na origem de toda a dança. É disso que Herberto Helder está a falar.
No princípio era o gesto (acrescentando uma outra às variações faustianas da tradução do primeiro versículo do prólogo do Evangelho de João: “No princípio era o logos2). Um gesto de amor, aquático e musical, onde nascem as palavras que conseguem mover-se entre o caos, as palavras que dançam.
Mas também há uma urgência que obriga a fazer a pergunta: “tinha paixão?”, tão poucos dedos conexos para tantos objectos do mundo, trémulos objectos, o mundo que dá um passo atrás sempre que os dedos afloram a sua pele. E a coragem de mastigar o que ainda está vivo, e aceitar ser ferido e não deixar sarar completamente as cicatrizes, arrancar as crostas e temperar com sal grosso a canção daí nascida.
Enquanto isso (ou para os afugentar) os espíritos maus, homens e mulheres, são arrastados pela voragem, pela insónia da fome de poder, incapazes de dançar, gastos e insatisfeitos. Pior ainda, muitos, tantos, animais extinguem-se e os grande poemas recuam para um fundo inexpugnável da desarticulação das línguas, perdidas.
Não, não se deixar entorpecer pela temperança. Nem cego nem temperado, talvez Herberto Helder se tivesse perdido na paixão grega. O poeta leva o Raimundo pela mão.

2

Como muitos abridores do mundo, Raimundo Gomes estava indefeso. Nele, ao que às pernas diz respeito, lembre-se os inventores das técnicas Alexander ou Pilates. Outros, no que respeita à articulação da voz, por exemplo, Moisés, Demóstenes ou Robert Wilson. Aquilo que é negado ao corpo (a falha, a mutilação, o descontrole, o desequilíbrio), pelo amor ao corpo se salva. No seu caso, porém, não foi inventada propriamente uma técnica para dançar. Pela imaginação criativa, ele converteu a dança em matéria, forma e conteúdo de todo o seu pensamento arquitectónico. E, assim, combateu a adversidade até a aceitar e transmutar em corpo da arquitectura, transferindo para o esquisso todo o seu desejo de leveza.
Raimundo Gomes nasceu em Lousada no dia 10 de Setembro de 1980 e morreu, por vontade própria, no dia 14 de Maio de 2018 na sua terra de nascença.
Estudou na Faculdade de Arquitectura e Artes da Universidade Lusíada do Porto (entrou em 1998). Fez estágio com a arquitecta Paula Santos. Colabora com os arquitectos Carla Alexandra Pereira e Vítor Alves, colegas e amigos, respectivamente no projecto “Epidauro” e no projecto “A Dança” (dos quais se falará mais adiante). Enquanto estudava arquitectura e nos anos subsequentes, desenhou muito, desenhos com modelo, mais frequentemente mulheres, com particular constância nos anos de 2002, 2005, 2007 e 2008.
Depois de concluída a Licenciatura em Arquitectura, Raimundo Gomes inscreveu-se no Mestrado de Estética na FCSH da Universidade Nova de Lisboa. E escreveu a sua Tese de Mestrado, O Corpo da Arquitectura, sob minha orientação. Foi depositada em Outubro de 2011. As provas tiveram lugar no início de 2012.
Em 2012 mudou-se para Guimarães, dava aulas na escola Superior Gallaecia em Vila Nova de Cerveira (e também na Tunísia, uma vez por mês, dessas aulas me falou ele). Sempre foi um viajante e em 2015 foi com o amigo Vítor Alves até San Sebastian para ver as esculturas de Chillida, o impressionante conjunto Peine del Viento, visitando também a propriedade Zalabaga em Hernani, datada do século XVI, comprada pelo artista e que se tornou a sede da Fundação Chillida-Leku [Casa de Chillida]. Do cimo da propriedade podia-se observar Peine del Viento. Na casa e nos jardins foi instalada uma magnífica exposição permanente das suas obras, esculturas sobretudo. Surpreendemos nas fotografias das obras de Chillida, que me foram enviadas pelo Raimundo em 12 de Outubro de 2015, os impulsos formais dos seus trabalhos arquitectónicos (concepção e entendimento): o enlace das forças dos corpos e o amor pela fluidez.

Fotografias de três obras de Chillida feitas em Chillida-Leku por Raimundo Gomes

Orientado por Pedro Bandeira da Universidade do Minho, Raimundo Gomes começou a escrever a sua Tese de Doutoramento sobre dois arquitectos, que ele muito admirava, Óscar Niemeyer e Pancho Guedes. Intitulava-se a Tese Escultores de Betãoem Português: 1942-1952 , que era o modo como ele via as duas obras destes arquitectos, entre as quais percebia grandes afinidades. Não será desajustado reconhecer neste título os efeitos do seu amor pelas esculturas de Chillida, algumas delas feitas num cimento inventado pelo próprio escultor.
Primeira obra: a Igreja de S. Francisco de Assis da Pampulha ou simplesmente Igrejinha da Pampulha, em Belo Horizonte, concebida por Niemeyer. Inaugurou-se em 1943 ou 1945, mas só em 1959, mais de uma dezena de anos depois, assentaram nela as funções religiosas, pois a população e a cúria apostólica não receberam bem que uma espécie de armazém quisesse ser um templo, mas acabaram por se adaptar e, a pouco e pouco, a Igrejinha, os seus jardins (desenhados por Burle Marx), os seus painéis exteriores e interiores (pintados por Portinari) e os baixos-relevos do baptistério (da autoria de Alfredo Ceschiatti), tornaram-se no objectivo turístico supremo de Belo Horizonte.
Segunda obra: a Padaria Saipal em Maputo, da autoria de Pancho Guedes, inaugurada em 1952. Eis a ficha do edifício, redigida pelo próprio Pancho Guedes (exposição do Museu Colecção Berardo, CCB, 2009):
“A padaria Saipal era a sede e a fábrica da Cooperativa de Padeiros de Lourenço Marques [...] Desenhei o edifício com base nas plantas de máquinas fornecidas pelos fabricantes alemães de fornos e outro equipamento. Infelizmente as máquinas não sabiam fazer pão à portuguesa e recusaram-se a ser adaptadas. Os padeiros começaram a desentender-se e a Saipal em breve abriu falência”. E à falência seguiu-se o desinteresse e o abandono ignaro por parte dos governantes.
É curioso o paralelismo simétrico entre um longo desacerto inicial no caso de Niemeyer, seguido pela aceitação e absorção pelos finalismos turísticos, e o fracasso do edifício da padaria por inadaptação aos padeiros, e à sua maneira portuguesa de fazer pão, das máquinas alemãs em cujas plantas Pancho Guedes se inspirara para conceber o edifício3. É um caso de humor corrosivo. Sim, o seu destino é o oposto da Igrejinha de Niemeyer.
Em qualquer dos casos, o que interessava a Raimundo Gomes era o perfil de ambas as peças arquitectónicas, onde se enxertava o amor pelas curvas, pelos arcos, pelas abóbadas, pelas figuras geométricas infinitas e que nunca fecham, as parábolas. Assim se expressavam as afinidades: a fluidez, a ondulação das vagas e o chamamento inflexível da gravidade.

3

Ao início, e segundo a própria Trisha Brown, os seus desenhos4 valiam por si, mas com a continuidade da execução destes exercícios, os desenhos tornam-se, eles próprios, movimento; primeiro, como reflexo da dança e, mais tarde, os desenhos ganham vida e tornam-se impulsionadores de movimentos nos corpos das suas coreografias. Raimundo Gomes, O Corpo da Arquitectura, p. 42

E, assim, chegamos aos desenhos de Raimundo Gomes e ao pulsar neles dos impulsos arquitectónicos. Precisamente na quarta parte de O Corpo da Arquitectura, onde o tratamento da relação entre dança e arquitectura atinge o seu ponto ardente, encontra-se um subcapítulo inteiramente dedicado a Trisha Brown, com particular atenção aos seus desenhos. E numa página à parte são reproduzidos quatro desenhos da série Handfall (2005). A queda é um motivo recorrente da vida humana e a força da gravidade, a sua sombra vigilante. Que seja a mão a cair introduz um elemento enigmático que convém não silenciar. Passarei agora à descrição dos desenhos por mim seleccionados.
Primeiro, um conjunto de quatro desenhos a grafite (quando habitualmente eles são a caneta de tinta-da-china), três deles assinados e datados (RAIMUNDO 29-03-2005). Devido ao uso da grafite na horizontal, são os únicos onde as sombras se fazem notar como fitas ondulando, nos pés e mãos, nos cabelos, nas coxas, no sexo (o modelo é masculino). Temos a sensação de que o espaço nascido da figura tem uma densidade diferente dos desenhos a caneta. Percebemos o peso do corpo, a carne lateja. Neste conjunto as linhas curvas impõem os seus meandros, há um elemento erótico mais intenso. Os pés são protagonistas até chegar ao ponto de neles estar compactado o corpo inteiro, assim aparecem num destes desenhos, em que um dos pés, enorme, invade a folha de papel, e o outro parece ser um reflexo, incorporado no primeiro, saindo dele, numa torção ou inversão. No quarto desenho (sem assinatura nem data), temos o único caso de dois personagens de pé, as sombras cumprem a sua função escultórica, energética. Estão de frente um para o outro, um deles, o da direita, de costas para nós, talvez conversem. Têm ar de soldados (numa postura renascentista), o da esquerda lembra um porta-estandarte, vem-nos à mente o soldado da Tempestade de Giorgione. Só que estes estão nus. Observem-se os pés, a animalidade dos pés é uma força neste e em todos estes desenhos seleccionados. No caso deste conjunto, porém, o uso da grafite potencia a força telúrica dos membros inferiores, a sua fisiologia solta-se do pó gorduroso que serpenteia entre as unhas, os dedos e o arco que forma a planta do pé.

4, 5 — Raimundo Gomes, 2005. Grafite s/papel, 29,7x42cm
6 — Raimundo Gomes, 2005.Grafite s/papel, 42x29,7cm
7 — Raimundo Gomes, s/d. Grafite s/papel, 29,7x42cm

Por outro lado, agrupei sete desenhos feitos em diferentes datas, entre 2002 e 2008, pois encontrei neles um interesse persistente pelas várias possibilidades da postura do corpo humano (de novo o corpo de um homem), com particular agudeza a do corpo enrolado sobre si próprio, que muito evocam algumas esculturas de Chillida (e de que temos exemplo naquelas que Raimundo Gomes fotografou). Observaremos que, desses movimentos, nascerá a pouco a pouco uma mulher contemplativa e sonhadora, a única figura vestida destes e de todos os outros desenhos que vi do Raimundo, trespassada por uma sóbria, mas certa, alegria.
Começamos com um desenho de 2002 (Dezembro) assinado: o modelo desdobrou- se em três figuras-personagem. Todas com os joelhos assentes em terra, nenhuma se iguala. Da esquerda para a direita, a primeira está inteiramente enrolada sobre si própria, a cabeça enterrada entre os braços, o rosto invisível tocando no peito; a segunda, cruzando as pernas por detrás, a perna esquerda sobre a direita, ergue os dois braços, que parecem sondar um misterioso véu, o tronco inteiramente exposto; a terceira, sentada, apoia-se nos joelhos, com as pernas para trás e os braços procurando o seu apoio no chão. Nenhuma delas tem rosto.

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8 — Raimundo Gomes, 2002. Tinta-da-china s/papel, 29,7x42cm

Seguem-se seis desenhos, dois de 2005 (embora só um tenha a data assinalada), um de 2007 e três de 2008 (um deles sem data assinalada). Em todos eles se escuta uma respiração coreográfica, mas a sua maior potência pertence aos desenhos de 2005. Em cada um há uma figura-personagem que se está a erguer (uma soltando-se do lado direito, outra do lado esquerdo), em torção. No primeiro caso, os pés em suspensão e as mãos preparando o salto, uma delas lembra um focinho animal, a outra um ancinho (forças e instrumentos da Terra). No segundo, uma das mãos está apoiada, a outra voa já em direcção ao cimo, os pés prontos para o galope celeste. No desenho de 2007 (8-11-2007), assinado, a figura apoiada no chão, tem a perna direita estendida e a esquerda dobrada, o pé esquerdo encostando-se, os dedos quase enrolados, ao joelho direito, a cabeça caída entre os ombros. Dos braços cruzados caem as mãos, caem como só elas sabem cair, quando se abandonam e a força da gravidade faz o seu jogo preferido: puxa-as para o chão, mas elas, como as aves, ficam suspensas. Aqui não se pode deixar de evocar os Handfallde Trisha Brown, onde de modo penetrante, Raimundo Gomes ouve o silêncio, isto é, os espaços vazios por onde pode entrar aquele que está a olhar para eles.

9,10 — Raimundo Gomes, 2005. Tinta-da-china s/papel, 29,7x42cm
11 — Raimundo Gomes, 2007. Tinta-da-china s/papel, 29,7x42cm

Nos desenhos de 2008, dois datados (25-10-2008 e 12-01-2008) e assinados, de novo o corpo enrolado sobre si próprio. Saliente-se a economia extremamente expressiva das linhas, que atinge um clímax labiríntico naquele que não está datado, uma intensíssima coreografia desmembra e volta a unir o corpo, estamos sempre em presença deste duplo movimento. Decidi deixar para o fim aquele que foi feito em Janeiro, pois nele surge uma clara reminiscência do que poderia ser um esquisso arquitectónico, a postura é despreocupada, o elemento inquietante desapareceu. Aliás, agora, que revejo o desenho uma vez mais, parece-me uma mulher.

12, 13 — Raimundo Gomes, 2008. Tinta-da-china s/papel, 29,7x42cm
14 — Raimundo Gomes, s/d. Tinta-da-china s/papel, 42x29,7cm

E, aqui, passamos quase sem sobressaltos para o desenho da mulher contemplativa, no rosto da qual brilha um sorriso nascituro. Deitada no chão de barriga para baixo, a perna esquerda estendida, a outra dobrada, os braços apoiados, a cabeça bem visível, as mãos enlaçadas (não há desenho equivalente a este), ela é a nascente de onde fluem as formas arquitectónicas espalhadas na folha, e de que encontramos vestígios claros nalguns dos esquissos de O Corpo da Arquitectura (que se verão mais abaixo).

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15 — Raimundo Gomes, s/d. Tinta-da-china s/papel, 29,7x42cm

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16 — Raimundo Gomes, s/d.Tinta-da-china s/papel, 29,7x42cm

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17 — Raimundo Gomes, s/d. Tinta-da-china s/papel, 29,7x42cm

Finalmente, um conjunto de dois desenhos, talvez de 2007 ou 2008, onde as figuras- personagens humanas estão ausentes. No primeiro, um ensaio coreográfico com mesas, que a um certo momento se encostam como cavaletes a uma parede imaginária. É uma dança de grande turbulência criativa, prenhe de arquitectura. No lado inferior esquerdo da folha, a agitação das mesas – agora minúsculas – prestes a cair num poço sem fundo, compõe um espaço cénico vertiginoso. No segundo, ao invés, o elemento contemplativo tomou a dianteira, trata-se de um conjunto de linhas curvas, procedendo de um mesmo ponto axial, que evoca as varetas dos guarda-chuvas ou também as patas das aranhas da Lousie Bourgeois, engendram uma coreografia hipnótica e secreta.
Os desenhos de Raimundo Gomes preparam-se para entrar no ritmo arquitectónico. Tal como no caso de Trisha Brown, eles procedem da necessidade de se expandir, libertando-a “para coisas que eu nunca pensaria fazer na dança” (apud O Corpo da Arquitectura, p.43). A propósito da habitação “A Dança” voltar-se-á a este caminhar de Raimundo Gomes com Trisha Brown.

4

No Verão de 2021 publiquei um livrinho (Sr. Teste, Lisboa), intitulado A Arquitectura é um gesto. Variações sobre um motivo wittgensteiniano, que dediquei a Raimundo Gomes5. Entre os vários usos da palavra gesto, há um que importa reter, o gesto como sinal de reconhecimento da vida imanente a qualquer coisa: “as palavras dos amantes são gestos” (Wittgenstein fala mesmo de “beber a expressão do rosto”), carregados de desejo. Eis o exemplo de que mais gosto. Agora convém desenrolar esta vida imanente, o que se vai fazer através da música: “Para mim, esta frase musical é um gesto [Gebärde]6. Ela insinua-se na minha vida. Eu transformo-a em coisa minha.” (Culture and Value MS 137 67a: 4.7.1948)
Considerar uma frase musical como um gesto arrasta um movimento que estava implícito em “beber a expressão de um rosto”, a saber, a incorporação íntima do reconhecimento da vida imanente a um rosto amado, agora a uma frase musical, e nessa incorporação – explicitada como “insinuar-se em” – a frase musical entra na minha vida, entra sem que eu o possa evitar, sem a minha autorização, é fonte de autoconhecimento através do acto de transformar a frase em “coisa minha”. Temos então a composição inteira que alimenta o gesto com os seus três andamentos: emissão de sinais, reconhecimento dos sinais, conversão dos sinais naquele mesmo que os reconhece: incorporação, auto-descoberta, criação de si próprio. Estamos naquela descida à profundidade da experiência que acontece, no momento em que se estabelece um vínculo íntimo entre o que se vê, ou se ouve, e os nossos próprios sentimentos e pensamentos. Seria preciso recomeçar por aí, tomando esses gestos, inseparáveis da profundidade, da intimidade que se enlaça na exterioridade, como fonte da relação entre arquitectura e gesto. Assim chegamos aos exemplos de Wittgenstein, que se cruzam imediatamente com a ideia de arquitectura em Raimundo Gomes: “Lembra-te da impressão de uma boa arquitectura: exprime um pensamento. Gostaríamos de lhe corresponder com um gesto [Geste].” (Culture and Value, MS 156a 25r: ca. 1932-1934)
Aqui, acrescenta-se um outro aspecto à vida imanente do gesto, a saber, a equivalência entre ver a arquitectura como um gesto e estar disposto a corresponder-lhe com um outro gesto. Eis as consequências que uma boa arquitectura, aquela que manifesta um pensamento, que se exprime a si própria, provoca em nós. Deste modo, o gesto torna- se uma trama de reciprocidades, uma vez que ao gesto da arquitectura, não enquanto edifício construído, mas enquanto fisionomia e actividade, responde o gesto daquele que olha. Estamos a respirar na atmosfera propícia a O Corpo de Arquitectura.

5

ponham muito alto a música e que eu dance
fluido, infindável, apanhado por toda a luz antiga e moderna,

Desde o primeiro ao último projecto, a fluidez é um desejo e um elemento da concepção arquitectónica de Raimundo Gomes. Ela mostra a sua ondulação e os seus meandros nos quatro capítulos da Tese. Sem ela a forma é um gesto petrificado. Dela provêm as ideia-chave, temas condutores da concepção teórica e, ao mesmo tempo, princípios de orientação do seu trabalho em arquitectura. Daí vem o sentimento de autenticidade que o leitor experimenta de imediato.
A mais poderosa dessas ideias é apresentada logo no início: a origem da arquitectura é o ritmo do lugar, fonte e alimento de todo o acto imaginativo da concepção de uma casa, no exemplo apresentado, a habitação “Epidauro”.
Como não poderia deixar de ser, lembrei-me logo da concepção benjaminiana de origem, precisamente apresentada como uma rítmica, na qual se jogam dois movimentos opostos, que contrastam, se misturam e se voltam a separar num turbilhão: há uma coisa que está a nascer enquanto outra está a perecer, engolfam-se uma na outra, a que nasce recebe as influências da que está a perecer, tornando-as quase irreconhecíveis, e de súbito dá-se um salto. A dinâmica é histórica, Benjamin está a tratar dos géneros literários, em particular, o dramático, e no caso, à procura da origem da tragédia grega e do drama lutuoso alemão do século XVII (cf. A origem do drama trágico alemão, tradução de João Barrento).
Como não poderia deixar de ser, no pensamento arquitectónico de Raimundo Gomes a história é interpelada pela natureza, sobretudo nas suas expressões geológicas e geográficas. Os movimentos opostos propagam-se na passagem do lugar à obra, ocorre uma descontinuidade: eis a origem.
De seguida, serão citadas as quatro memórias descritivas, que compõem os quatro capítulos da Tese, acompanhadas pelos seus esquissos e antecedidas pelo seu tema condutor, respectivamente: a habitação “Epidauro”, Lousada; a habitação “Uma casa para uma cidade que olha com as mãos”, S. João da Madeira; “Acrobat Kitchen” e a habitação “A Dança”, Lousada.

Onde nasce a arquitectura? O ritmo

Memória Descritiva Habitação “Epidauro”, Lousada Um terreno, uma morfologia de desnível acentuado e uma paisagem natural extraordinária. Estas são as características que encontramos no lugar onde se iria implantar o projecto, e logo a imagem do Teatro Epidauro na Grécia nos surgiu e tornou- se mote. A geometria pretendia-se de fácil leitura, talvez até, simples, mas com a expressividade suficiente que pudesse “abraçar” o terreno e dar-nos a imagem, mesmo que abstracta, de um teatro em que o seu palco fosse a paisagem. A forma como nasce e permanece na terra, torna-se como uma mão que segura uma eventual queda do céu. O modo horizontal como se implanta torna-a serena e acolhedora, mas deixa espaço para ainda serpentear. No interior os espaços são pensados como espaços-movimento e espaços-pausa. As aberturas e a fluidez dos espaços-movimento desenham vários espaços que se tornam num só, e são o reflexo do habitar em movimento. Os quartos, e os outros espaços configurados pelo descansar e pela pausa aparecem-nos de forma sequencial e desenham um corpo que habita o corpo exterior.

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18 — Esquissos [Habitação “Epidauro”, Lousada], O Corpo da Arquitectura, 2011, p.12

Cada um dos projectos de Raimundo Gomes tem um mote. No caso desta habitação, a morfologia desnivelada e a paisagem circundante levaram à reminiscência do Teatro de Epidauro, cuja fachada, nunca realizada, se incorporou na paisagem circundante, onde se derramava a cena. Esta é a ideia-força: “um teatro em que o seu palco fosse a paisagem”. Mas acresce uma imagem, a da mão, a forma que “nasce e permanece na terra” – o elemento horizontal – e “segura uma eventual queda do céu”, o elemento vertical que tem o poder de fazer serpentear o horizontal. Sublinhe-se ainda a distinção entre espaços-movimento, múltiplos, nascidos do deambular pela casa, e o espaços- repouso, onde o corpo se detém, se deita, adormece e sonha.

Forma e corpo. Ver com as mãos

Memória Descritiva “Uma Casa para uma Cidade que Olha com as Mãos”, S. João da Madeira7 No observar do terreno sentimos que o olhar se torna na sua vocação primeira. Dele podemos ver, por entre a silhueta do lugar a sul, a sempre forte presença da linha do horizonte, desenhada pelo mar. A sudoeste e com uma capacidade de elevação, podemos também ver a cidade por cima e ter a sensação de voar. Vamos então ter com a cidade e perceber o que ela tem para nos dar. As constantes esculturas urbanas referentes ao trabalho em chapelaria e calçado leva-nos a encontrar um povo que sabe olhar com as mãos. Uma casa para uma cidade que olha com as mãos, torna-se assim o mote para o solicitado objecto de arquitectura. A forma de um corpo exposta por dois braços, onde as suas mãos olham para as já apresentadas: linha do horizonte e cidade no olhar de um pássaro, desenham a nossa intenção de implantação e integração. Este corpo, o volume da habitação, será um bailarino que apenas com um gesto, multiplica o seu corpo e confere-lhe a dimensão de todo o seu olhar. O volume anexo pretende conferir um desenho de remate do terreno e estabelecer um diálogo com o volume principal. São assim dois corpos que pretendem habitar este espaço de um modo harmonioso, consigo mesmo, com o lugar e com a memória de uma cidade.

Aqui, a rítmica desdobra-se em duas dinâmicas: uma geológica, outra artesanal, a saber, a linha do horizonte “desenhada pelo mar”, inseparável da elevação, onde se pode “ver a cidade por cima e ter a sensação de voar”, e “um povo que olha pelas mãos”, o de S. João da Madeira. O mote procede justamente desta dinâmica artesanal e a sua imagem, (a que Raimundo Gomes chama conceito, observável em cima) nasce de dois braços postos um em cima do outro, que dão corpo literalmente às dinâmicas referidas, ao mesmo tempo que as expõem: “um corpo exposto por dois braços, onde as suas mãos olham para as já apresentadas linha do horizonte e cidade no olhar de um pássaro”, ondulação e voo que preparam a afirmação de que o volume da habitação “será um bailarino” (primeira referência explícita nestas “memórias” ao mundo da dança, que persistirá como fundo e origem daqui para a frente). O que é um bailarino para Raimundo Gomes? Um multiplicador de corpos a partir de gestos, fonte e envolvente do seu próprio olhar.

Peso e Leveza

Memória Descritiva “Acrobat Kitchen”
Um Acrobata é a imagem de um corpo que se multiplica, se adapta e preenche um espaço através das formas por si criadas. Este espaço passa a conter imensas formas e movimentos e quem o habitar terá que vestir estas energias. A Acrobat Kitchen será então um corpo-cozinha, materializa-se em dois corpos que interagem numa permanente intensidade de espaço. Dá corpo a uma matéria que não se agarra e por isso o seu uso será solto, cheio de liberdade e fervor de vida. A sua respiração será a de um jovem dinâmico, capaz de desenhar as mais complexas geometrias com o movimento dos seus passos. Habitar este espaço cozinha será um contínuo acto, receptor e impulsionador de energias. Será transparente e capaz de fazer do seu chão atmosfera de música. Libertar as formas do acto, e com os movimentos dos corpos fazer durar o espaço.

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20 — Esquissos [“Acrobat Kitchen”], O Corpo da Arquitectura, 2011, p.38

Aqui, o mote é um desenho de Picasso “O Acrobata”. Também o acrobata é um corpo “que se multiplica”, adaptando-se o espaço, moldando-o pelas formas a que submete o corpo, as formas que exalam dele. Não se trata de uma habitação, mas de um instrumento de viver numa habitação: a cozinha, uma cozinha acrobata, “Acrobat Kitchen”. Aquele que aceitar o risco de cozinhar nesta cozinha terá de “ser transparente e capaz de fazer do seu chão atmosfera de música. Libertar as formas do acto e com os movimentos dos corpos fazer durar o espaço.” Quer dizer, um ser maleável, sempre em afinação, inventor de passos e de combustões (saborosas, espera-se).

Arquitectura e Dança

As páginas anteriores prepararam todas este título, de onde se derrama o próprio título da Tese, O Corpo da Arquitectura. É aqui que a relação entre dança e arquitectura atinge o seu ponto ígneo.
Antecedendo a transcrição da última memória descritiva, regressa-se a Trisha Brown (por via da própria estrutura da tese), para sublinhar dois aspectos que acompanham a vida e o pensamento de Raimundo Gomes. Por um lado, o gesto incansável de “diluir fronteiras entre disciplinas artísticas”: nela, entre a dança e muitas outras artes; nele, a descoberta da dança como promotora da diluição das fronteiras entre artes e artes e entre arte e vida. Ainda mais, a descoberta de que a dança é o coração criativo de qualquer gesto artístico com particular ênfase para a arquitectura.
Por outro, os direitos de cidadania ganhos por qualquer corpo, sem exclusão, a “democratização do corpo”: “O corpo do bailarino já não precisa de ser atlético, elástico ou ter outras qualidades normalmente associadas aos corpos da dança.” (Raimundo Gomes evoca aqui também o pensamento de Rudolf Laban que vai na mesma direcção). O corpo de Raimundo Gomes sabe que pode dançar.

Memória Descritiva habitação “A Dança”8

Hoje não falo! Procuro “Encontros entre a Arquitectura e a Dança”. O movimento da vida fez-me encontrar alguém/com a ousadia de me propor materializar este estudo em arquitectura. O projecto que apresento é, então, real/ e será mais um habitante de Lousada. / Mas hoje não falo! Fala, sim, um corpo com vontade de dançar. Já não sei se é Arquitectura ou se é Dança, sei que existe e/ expressa o seu ser...

Eu sou corpo
Eu existo na vontade de dançar
Eu sou o desenho sensual de um perfil Eu sou morfologia e o seu olhar

Eu jogo com o peso da Terra
Eu toco no perfil de um lugar
Eu sei desdobrar-me e sair de mim mesmo
Eu sei quando à Terra devo voltar

Eu dou visibilidade a formas que viviam na sombra
Eu não tenho princípio nem fim
Eu nasci do vazio das pedras
Eu cresci a brincar com as nuvens
Eu sou simplesmente três planos
Eu sou paredes estruturais, como sou linhas e espaços
Eu sou betão e toda a sua adaptabilidade às formas livres e fluidas.

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21 — Esquissos [Habitação “A Dança”, Lousada], O Corpo da Arquitectura, 2011, p.48

Saliente-se desde já que esta memória descritiva é diferente de todas as outras. Raimundo Gomes põe a casa a falar, a arquitectura faz-se ouvir, tecendo, num tear já antigo, uma teia de múltiplos fios num urdume pejado de forças elementares9. Além disso, faz-nos ouvir o ritmo da terra onde nasceu, Lousada. “O projecto que apresento aqui é, então real/ e será mais um habitante de Lousada”. Mas hoje não será esse habitante a falar, fala um corpo que deseja dançar – que sendo também o Raimundo, é mais do que ele, ultrapassa-o, tornando-o em seu instrumento. Segue-se a maravilhosa apresentação em personagem viva do corpo da arquitectura que se sustenta “A Dança” e se exprime nela. Os temas, as visões, chamam umas pelas outras, nenhuma está só: corpo, vontade de dançar, desenho sensual de um perfil, morfologia e olhar. Mas também as forças reais onde se inscreve o gesto arquitectónico: o peso da Terra, o perfil de um lugar, cujo jogo provoca desdobramento e êxtase construtivo num vaivém de regresso à Terra, expansão e contracção. E ainda numa mistura fértil das leis implícitas e explícitas da arquitectura, entre a técnica e o desejo, solta-se uma paisagem dos seus segredos: as formas que saem da sombra, o seu carácter infinito, a sua vinda do vazio das pedras, o seu crescimento ao surpreender o céu – tudo isto vazado e comunicado em três planos, paredes estruturais, linhas e espaços, betão fluente. Depois disto, pareceria despicienda uma “Conclusão”. Mas ela foi escrita, breve, concentrando-se, inteira, na promessa de “nascer de novo”.

Maria Filomena Molder, Lisboa, 2022

Agradecimentos a
Ana Mira
Vítor Alves
Joana Gomes
Porta33

1 É curioso saber que Vítor Alves enviara a Raimundo Gomes nesse mesmo dia 25 de Março de 2015 – antes da viagem para ir ver o Chillida – este mesmo poema de Herberto Helder, por, ao lê-lo, se ter lembrado dele.

2 Eis as quatro versões da tradução de Fausto (vv.1224-1237): “No princípio era a palavra”; “No princípio era o pensamento”; “No princípio era a força”; “No princípio era o acto”. Foi esta última a versão escolhida por Fausto. Ela agradou tanto a Wittgenstein, que a tomou para si como compreensão-princeps do que seja a linguagem: “No princípio era o acto”.

3 Ainda recebi um e.-mail, de 9 de Novembro de 2017, em que o Raimundo me anunciava que tinha en- contro marcado com a filha de Pancho Guedes.

4 Em que ela convertia mãos e pés em geradores de espaço desenhado, prendendo neles instrumentos que deixavam marcas, riscos, manchas, entrelaçamentos de formas vertiginosas, uma grafia coreográfica singular.

5 As linhas que se seguem são inspiradas nas páginas 23, 24 e 25.

6 Como se verá, Wittgenstein utiliza também a palavra de origem latina “Geste”.

7 Além de Raimundo Gomes, também é arquitecto desta habitação José Oliveira.

8 A habitação “A Dança” não chegou a ser acabada em vida de Raimundo Gomes; obedecia a princípios básicos do movimento, uma certa gramática, apenas três planos. Alguém comprou o lote para se fazer a casa e depois vendê-la; o construtor esforçou-se (e teve de desistir). Deu-se a crise 2010/2011 (efeitos ao retardador da crise de 2008 que ocorreu nos Estados Unidos) e o empreendimento parou. O “tosco” estava feito, o arquitecto Vítor Alves também participou nos desenhos. Raimundo sonhava transformar “A Dança” numa casa de cultura. Chegou a falar com o Mário Laginha. Ana Mira também foi contactada. Posteriormente “A Dança” foi vendida a alguém, que se comprometeu a levar a construção até ao fim.

9 Não posso deixar de evocar os mapas renascentistas portugueses, estudados por Fernando Gil (“Viagens do Olhar”, Viagens do Olhar. Retrospecção, Visão e Profecia no Renascimento Português, 1998), em que o mapa se torna personagem dramática, sobretudo quando pela legenda avança até ao leitor como “uma apresentação em carne e osso”: ‘Eu, carta feita por Pedro Reinel, sou o leão entre a Serra Leoa e a Mina, segurando de pé a bandeira das quinas.’

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